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科技能改变电影吗？

赵杏 — Wed, 12 Jan 2011 01:30:40 +0000

电影特效对于电影行业应该是“到位不越位”，强大的科技肌肉是为强劲的创意心脏准备的。

200米宽、10公里长的蜻蜓大军低空“飞”过城市；桌上鱼缸里的小鱼一条条“蹦”出来；课本上“长”满了霉斑，男人裸露着仅剩的残肢。在人们的印象中，只有天崩地裂、关乎生死的大场面才需要电影特效的助力，诚然，《2012》、《阿凡达》之类的炫技之作已经向世人证明，高超的特效技术可以使观影体验变得有多震撼。然而随着科技力量对电影制作工艺的全面渗透，大到千军万马，小到剧中人脸上的一粒痘痘，特效技术都可以满足导演并实现。

然而，现实的问题是，“内容为王”总被人们理解为剧本本身的艺术性，而忽略了技术为影片观赏性带来的加分。中国电影界重艺术轻技术的现象由来已久，“好剧本是一切”，这点不假，但当导演终于在斧子之外，有了冲击钻共同去开凿，他又是否能手随心动，心随所愿，将其头脑中的想象变成银幕上的真实呢。

在导演漫长的成长过程中，不但要学会与制片人沟通、与演职人员沟通，还要学会与技术沟通。特效是为内容服务的利器，却不是保证票房稳赢的杀手锏。电影业发展到现在，技术是绕不开的话题，但如何让技术在电影制作领域到位而不越位，让导演对技术产生的能量重视而不依赖，则是处在电影制作核心地带的人应该时刻思考的问题。

创意带动技术

特效是指电影或电视剧在拍摄制作或后期制作的过程中，当有无法实现的自然环境或人物表现场景和情节时，转而采用特殊的数字技术手段和方法进行模拟。换言之，现实无法完成的，特效帮助你实现。

如果说中国导演在某种程度上具有“文科生”气质的话，那么好莱坞导演则更像一群“理科生”。中国几千年的文化底蕴让生长在这片土地上的导演总是有着无尽的文人情怀；而一些好莱坞导演则更像科学家，他们热爱未来、外太空、水世界，追求更炫的视觉效果，更逼真的特效制作，不停地在给特效制作人员出难题，甚至是给自己出难题。

就像詹姆斯·卡梅隆为拍摄《阿凡达》，硬是自己找到索尼公司为他量身定制3D摄像机；而在35年前，同样执著却找不到技术人才的导演乔治·卢卡斯为了拍摄《星球大战》，竟成立了自己的特效公司──工业光魔公司（Industrial Light & Magic），并开启了现代电影特效行业。随后，在1990年，詹姆斯·卡梅隆也与人共同创办了被喻为全球四大电影特效制作公司之一的数字领域(Digital Domain)。

作为与电影产业相生相伴的特效行业，满足导演不同的创意需求是其研发升级的根本动力。上个世纪70年代，好莱坞连“特效部门”都很少见。但经过数十年的发展，欧美各家特效公司已经形成了行业内的专业区隔和各自的鲜明特色。这些力量整合在一起，形成了一流的特效制作水准。《哈利·波特》系列、《魔戒》系列的特效镜头都是多家公司合力完成的，甚至负责制作火焰的和负责制作水波纹的都是不同的公司。

然而在国内，电影特效制作行业起步已晚。“当今全球几千个人在做，但平均年龄是40岁；国内有100多人，平均年龄在26岁，基本上就是大学毕业后刚工作了三四年。”Technicolor大中华区总裁吴斌博士解释道，“国内的项目经理平均30多岁，但是我们海外的经理团队平均年龄都在50岁左右。所以要赶上国际水平，需要10几年的时间让从业者成熟。”

但国内电影制作却出现了一些极端现象。2010年一部《阿凡达》让全世界承认了3D技术，同时也看到了高新技术的使用对于电影票价的巨大拉动。一时间大量“文科生”变身唯技术论者，3D、CG技术的应用成了香饽饽，甚至演变成了“为特效而特效”的本末倒置。毕竟绝少数导演能够像卡梅隆一样达到对投资和技术的强大影响力，《阿凡达》拍摄花了2亿美元，特效制作花了2.8亿美元，拍摄阶段历时5年，特效做了3年，预算超支得已经不可想象。即便如此，《阿凡达》却仍被人指摘为仅仅是“技术的胜利”。

导演创意需求将特效技术一再推高的同时，也应警惕特效技术带来的迷惑。合理运用技术是锦上添花，但单纯的视觉冲击并不能弥补内容的缺陷，所以如何用好技术工具达到平衡的状态，也是门学问。

想清楚-说明白-做对了

“其实我更愿意把电影特效归为技术服务业。”北京水晶石影视传媒科技有限公司副总裁刘剑如是说。“这样问题就很简单了，就是要提升客户满意度。”但这个简单明了的目标实现起来却并不那么容易，一来是导演尚缺乏与特效制作的合作经验；二来是特效制作人员中能够兼顾电影视角的还很少。技术和艺术之间的沟通需要桥梁。

很多导演以某个镜头或是某个桥段拍了多少尺胶片为荣，不断地实验与调整是对艺术的执著追求，在有了数字摄像机之后，导演更可以用较低成本拍摄大量素材。但对于电影特效来说，这几乎是一次成型的艺术。导演可以让演员用三种不同方式演绎某个镜头，但导演远没有那样的魄力和实力让特效制作出三种不同的方案，因为在这个行业里，“试”的成本太高，所以导演首先自己要构思清楚。

但想要搞清楚导演构思的是怎样的情景，还需要对的人去向他提出对的问题。如何让懂技术的理解艺术需求，并让进行艺术创作的人更好地向技术人员表达描述？在进行了多次沟通改进后，刘剑仍然不满意，而客户某次不经意的一句话却点醒了他。

“有个导演跟我反馈，觉得和我们这次去的小兄弟沟通是无缝的。”刘剑一下明白了问题的所在。原来那个“小兄弟”是水晶石影视传媒新招来的一个北影毕业的导演，当时刘剑没有派技术总监去对接客户，而是派了这位导演去对接另一位导演。

语言体系、知识体系的重合，让他们更聊得来，而从此水晶石成立了导演美工组，专门由这些学电影出身的人完成“攫取”导演脑中景象的工作，并担当技术与电影之间的纽带与桥梁。因为专业、敬业的前提首先是相互理解。

国内的电影人与动作特效制作团队之间还像刚刚结识的朋友，而在国外运用过几次特效的导演就会变得轻车熟路起来。“有经验的导演会明白你说的是什么意思，比如一说到烟雾，他会要求开始要慢要淡到最后变浓，然后要遮住镜头中的哪些物品，哪里要突出。”吴斌解释道，“因为他清楚地知道特效能够做到什么程度，所以他要求得越细，对制作越有帮助。”

而对于那些初次接触电影特效制作的导演，因为不知道特效能够帮他做什么，所以会更加依赖特效团队。但视觉总监一般会追问到底，让导演给出具体甚至可量化的描述和要求，然后绘制细分图，并经过后端技术线人员进行技术能力的匹配，也就是对于导演的创意要求能否满足进行可行性论证。最终根据不同的创意需求，制订实拍方案，从而完成现场信息捕捉用于特效镜头的制作。而在整个过程中，视觉总监就相当于客户在特效制作公司内部的代理人，至少是艺术层面上的。

面对国内特效制作领域诸多工作岗位的缺失，使得身兼数职、补位顶替的现象时有发生。但最重要的是，“电影特效有一件事情很关键，它不应该由IT人主持，也不应该由科学家主持，它应该由电影人主持”，刘剑说得掷地有声。

诚然，电影不是工程师拍出来的，导演的作用还在日益凸显，只不过在这个“想清楚-说明白-做对了”的过程中，导演所需增强和培养的合作意识还有很多，而是否能做对，就看那些特效制作人员的本事了。

技术影响创意

“那些蜻蜓的镜头其实是找南非公司做的，1年前我就看到过他们做的蜻蜓，工艺非常棒。”为《唐山大地震》制作特效的其实就是Technicolor在国内的分公司视点特艺，其首席运营官蒋燕鸣在之前接受媒体采访时曾透露了这一细节。而片中还有一部分特效其实是送回好莱坞总部进行制作的。

技术和制作经验上的局限，使得国内对特效并不熟悉的电影人更觉得无从施展。所以技术研发对于特效行业来说，将变得越来越重要。“研发的前提是保证正常的特效制作，如果预算已经在制作环节大量消耗掉了，就不会有多余的精力和财力去做研发。”刘剑说，“但当你的服务能够保证制作并且越来越有效率、客户满意度不断提升时，客户才可能会提出有一些更大胆的想法，我们来试试新的技术和玩法。”

技术影响创意，创意带动技术。就是这两者间永续的相互影响和刺激，推动着电影制作工艺的不断前进与升级。然而在当下，一方面由于特效制作费用门槛颇高，一方面由于电影人对于特效行业的陌生，导致创意不敢过多使用高新技术。“本来有的影片应该在特效上花大钱，但却为了节省预算，导致片子视觉效果不好票房也不好，而一旦票房不好，投资人下一部片子就不敢投特效了。”吴斌对此也很无奈。

恶性循环的结果就是投资人和片方会更愿意把钱砸在对票房更有保证的演员阵容上，而非对观影体验有大幅提升的特效方面。国内有特效制作需求的电影给特效的预算如果能占整体影片投资的10%～20%，就已经达到极限，有的甚至只有1%的预算留给特效环节。

“其实特效没有那么复杂或者神秘，最基本的是加几个特效镜头，再进行数码调色。这是国内导演基本上比较认可的形式，成本也比较低。但仍然有很多人没有尝试过。”吴斌认为，一些国内导演对特效使用敬而远之，是因为陌生带来的距离感。但其实，这是未来每个导演都需要面临的一次技术升级。

特效不是遮羞布，内容上的硬伤靠特效是无法弥补的；而特效也不是无用功，观众对于视觉体验要求日益增多，电影特效制作是糊弄了事还是精益求精，观众心中自有判断。未来高科技在电影制作中的应用必将愈发广泛，就像从小就习惯使用iPad的儿童一样，今后导演手中握着的也将是更为现代化的高科技工具。但作为以创意为先导的电影产业，技术注定是外部肌肉，健美为宜，适中为上。而真正决定电影能够有多强大的，还是那颗创意的心。

电影界的科技力量

电影特效行业的未来掌握在能将创意与技术结合应用的人手上。

中国电影特效行业的盛世尚未到来，中国电影界的科技力量仍在积蓄。但资本对于中国电影市场的十足信心，使得产业链的各个环节都有机会去尝试和摸索新的运作方式。而作为最核心的内容制作环节，更是被赋予了极大的施展腾挪空间。这也为特效行业在未来的彻底引爆提供了先决条件。

特效制作，从少数大牌导演的专利特权，到电视剧中开始大量出现，可以说，特效制作正在慢慢走下高楼，逐渐成为影视作品的必备加工环节。而目前特效行业发展的不均衡，使得各投资量级的影视作品都能有尝试特效的机会。李少红导演的电视剧《红楼梦》能找到为电影《唐山大地震》制作特效的视点特艺；同时还有更多中小型特效公司为大量影视作品提供着服务。

特效制作就像彩妆师，画两笔立刻感觉换了一个人。所以片方才会心甘情愿地掏钱尝试，无论效果如何，形式已有才是关键。越来越多的特效行业从业者就在这个过程中进行着从“产业工人”到“创意工作者”的转变。

“其实最关键的还是人。当今社会中的技术壁垒已经很难存在。因为技术相对于人才来说，是更容易被交换的东西。而有一种情况是即使你能买到技术，也应用不起来，因为缺乏相应的人才。”水晶石影视传媒副总裁刘剑坚信，电影特效行业的未来掌握在能将创意与技术结合应用的人手上。目前国内特效行业的硬件设备水平已经努力追平，但光靠人海战术还是难以体现高新技术对电影制作的巨大提升作用。

电影特效行业目前市场容量还很大，虽不是暴利行业，但如果服务做得好，行业利润率还算中等。“当然任何一个活儿改九次都不会挣钱的。所以说还是工作方法和从业者能力的问题，”刘剑一直在提倡高效沟通，“当每个环节都能相互信任，磨合顺利，利润也就出来了。”

作为电影产业的伴生市场，电影特效的未来不可限量，而已经聚集在有利地形的各大公司则是个个苦练内功。视点特艺凭借强大的外国特效总监团队对国内员工进行“传、帮、带”；水晶石影视传媒不但成立了自己的教育学院进行人才储备，还利用海外会展视效的合作机会向国际导演“偷师”技艺；而隶属于中影集团的华龙电影数字制作有限公司，被喻为中国规模最大、功能最齐备的国家级影视数字制作基地，并有大量中影出品影片通过华龙进行特效处理。

电影特效作为国内电影突破制作瓶颈的一块基石，已经受到越来越多的青睐。但这同时意味着，监督与审视也将随之而来。电影界的科技力量将会凸显，只不过还需要一些时间。

詹姆斯·卡梅隆：电影之王

赵杏 — Fri, 05 Feb 2010 06:35:13 +0000

他是暴虐导演，是科技狂人，是精明的创业者……他是电影界的王。

只有他，能制作出世界票房收入最高的两部电影；只有他，敢指着阿诺德·施瓦辛格的鼻子骂娘，而对方却只有乖乖听话的份；只有他，扛着自己发明的摄像机掀翻了整个电影界，引爆了3D技术潮。他是詹姆斯·卡梅隆，一个有着疯狂控制欲的暴君、科技顽童和深情的叙事者。

不只是《阿凡达》，几乎他的任何作品都是个人代表作，甚至是时代代表作：从《异型2》到《终结者》系列，从《真实的谎言》到《泰坦尼克号》，当代电影史上总是有他浓墨重彩的一笔。他知道自己的成功，也懂得自己——“任何男人想成为父亲或丈夫很容易。但这世上恐怕只有5个人能胜任我所做的工作，所以我要一如既往地勇往直前。”

的确，他很容易的结了5次婚，有4个孩子，却始终做着一件事——不断突破电影拍摄的极限。

别说不可能

卡梅隆小时候曾垒过碉堡，尝试发射自制火箭；出于个人爱好，他设计深海潜水器，目前这台潜水器已经能够下潜至3万6千英尺的海底世界，而卡梅隆希望驾驶它去马里亚纳海沟探险。虽然今年56岁了，但他仍痴迷于深海潜水，尤其在得知附近有鲨鱼出没的时候，他总是第一个跳进海中。

如果演员或是工作人员早点知道他的冒险精神，就不会说出像“不可能”、“不可行”等词汇，因为这些将直接导致卡梅隆的震怒和咆哮。他将自己视为独立的局外人，对不能满足他要求的工作人员总是给予毫不留情的抨击。“这就好像大家是同一个战壕里的兄弟，但他却在不停地朝你开枪，即使你可能是唯一能救他命的人。”这是时任福克斯电影公司总裁的Bill Mechanic在《泰坦尼克号》拍摄期间对卡梅隆做出的评价。

因为卡梅隆相信导演应如造物主一样，他说要有光，就必须有光，无论用何种方法；同时他也坚信人类并不会突然进化到一定阶段，然后顷刻间就手拉手唱着世界和平、天下大同。“应该说我相信的是，和平可以通过更高级的军备武力获得。”这两个根深蒂固的理念赋予了卡梅隆作品特有的元素，屡试不爽的电影特效以及对于武器装备、动作打斗的迷恋。

有如1981年的《终结者》，当时的好莱坞并不看好这部过于超前的科幻片，他们认为卡梅隆能做的也就是在演员化妆上更吓人些。而负责《终结者》特效制作的斯坦·温斯顿工作室（Stan Winston Studio）为了满足卡梅隆提出的要求，不得不将仅有5名员工的团队扩充到20人。在当时，CG技术还没有广泛应用，卡梅隆硬是用真人倒模和定格摆拍等手段，完成了生化机器人易容和遁形的特效表演。影片公映的时候观众都被吓呆了。“这是我制作电影的必需，虽然特效制作费用昂贵，但它能让影片精彩纷呈。”从此卡梅隆拍电影再也没离开过特效，并且次次预算超支。

后来与卡梅隆结婚的片中女主角坦言，婚礼当晚她就后悔了——“他就是那个从片场走出来的控制欲极强的导演，而我们都活在他的强大气场包围下，鲜有发言权。”即使在家庭生活中，卡梅隆亦是如此。为拍摄《终结者》第二部做准备，她被要求进行长达一年的无脂节食；由退休特工进行单独训练，直到能够蒙眼拆装武器并用回形针打开手铐。而这一切仅仅因为卡梅隆需要一个异常精悍坚强的女主角，从而让剧情变得更可信。

这种控制欲在水下科幻电影《深渊》（1989）即将开拍之际达到顶峰，甚至变成了决绝。卡梅隆找到当时的福克斯电影公司总裁 Leonard Goldberg讨论影片预算事宜，“我想让你明白一件事——一旦我们开始了这次冒险，影片开始拍摄，就没有什么能让我停下来。唯一的办法就是把我杀死。”卡梅隆就是这么对Goldberg说的。据Goldberg回忆，“当时你看着他的眼睛，然后发现他真的是这么想的。”他是个暴君，轻率地决定自己和他人的命运。

随后卡梅隆将整个剧组拉到了南卡罗来纳州的一个废弃核电站，往蓄水池里放了800万加仑水。剧组每天在水中工作10个小时，连续10周的拍摄共用掉了10500个氧气罐。为了防止水面反光，卡梅隆让工作人员在水面上铺洒黑色细小的聚丙烯塑料泡沫，这些小东西灌进工作人员的鼻子、耳朵和嘴巴里，感染变得异常猖狂。但卡梅隆完全没有停下来的意思。水中的氯水将工作人员的头发眉毛漂成白色，亮蓝色的潜水服被褪成灰色。而Goldberg仅在片场呆了一下午，就得了肺炎。

但卡梅隆却兴致勃勃地用单线程水下对讲机为演员们说戏，他很满意这个设计，所有人的头盔里都有一个扬声器用来接收导演指示，但却没有回传设备能让他们跟导演顶嘴。卡梅隆喜欢这种专制，而演员们不得不自行发明了一套手语用来相互交流。

影片完成时，工作人员将之称为一场“水下的战争”。卡梅隆却仍饶有兴致地到处潜水，并称《深渊》最有价值的部分就是为《终结者2》中液态金属机器人T-1000的特效技术进行了“试水”。1990年，历史上第一部投资超过1亿美元的电影公映了，《终结者2》票房收入5.2亿美元。但更重要的是，卡梅隆将数字技术推向了电影特效制作的主流。

之后，卡梅隆沿袭他素有的“超预算”和“铁腕”作风，拍摄了电影史上最赚钱的《泰坦尼克号》，包揽奥斯卡11个奖项，并向世界证明他也可以是深情的叙事者。在发表最佳导演奖的获奖感言时，卡梅隆毫不客气地将小金人奖杯举过头顶，大叫着“我是世界之王！”(I’m the King of the World!)。

在卡梅隆的电影世界，他就是王，所有人都必须臣服，不同意见无法存在。而命运偶然将这个曾经的卡车司机带入电影界，无疑就是打开了潘多拉魔盒。他蔑视权威，践踏规则，他想要做到的，就没有不可能。

科技狂人

卡梅隆还有不为人知的一个身份──他是火星协会(Mars Society)的一员。这个私密组织的成员还包括一帮科幻小说作家和宇航员。“我们基本上变成了懦夫，”赞同走出地球摇篮进行宇宙探险，甚至殖民其他星球的卡梅隆说，“作为一个社会群体，我们正在变得肥胖和安逸，并失去了应有的锋芒。”

他是认真的。他潜心研究宇宙空间环境和火星知识，甚至设计了火星登陆探测车和挖掘机，并被美国宇航局咨询委员会(NASA’s Advisory Council)奉为座上宾。在国际火星协会论坛上，他和普通观众们坐在一起，并不停地做着记录。他甚至不惜派出专业的摄影团队在他不能出席火星研究讲座的时候进行全程录影，以防止错过任何最新信息。

在着迷于火星的同时，卡梅隆1994年还完成了一个有关外太空探索的剧本，这就是《阿凡达》的雏形。与此同时，卡梅隆结交了很多宇航员朋友，他甚至前往俄罗斯进行了一系列太空生存训练。并打算在国际空间站呆上30天，进行太空行走，同时将一切经历拍摄成3D电影。他甚至想着返回地球的时候搭乘美国宇航局的太空飞船或许更顺路。

剧本完成之后，潘多拉星球的许多细节都在卡梅隆的心中慢慢清晰起来，但他却迟迟没有开拍《阿凡达》。因为他在等，等科技追赶上他强大想象力的步伐。他不止一次和别人兴高采烈地说起潘多拉星球，说起3D技术。但显然，卡梅隆超前太多。2000年他终于愤怒地决定不等了，要自己发明一台3D摄像机。

卡梅隆找来拍摄《深渊》的摄像师文森特·佩斯（Vincent Pace），共同研制3D摄像机。当时佩斯已经拥有了一家自己的摄影器材租赁公司，对于卡梅隆的提议他十分感兴趣。因为他们都对当时几乎和洗衣机一样重的3D摄像机深恶痛绝，所以卡梅隆给佩斯提出的要求是做“轻便、低噪音并能在2D、3D间自如转换”的摄像机。

这项研究发明花费了至少1200万美元，大部分是卡梅隆自己掏的腰包。好莱坞有句老话：永远别用自己的钱拍电影。但卡梅隆认为，如果发明成功，它不但能用来拍电影，而且将加速3D技术的发展，并推动院线升级，还能把人们从影音设备越发完备的起居室拉回到电影院。与这些相比，1200万美元不值一提。所以他和佩斯破釜沉舟地潜心研究3D拍摄系统(Fusion Camera-3D System)。

他们专门从美国飞往日本索尼公司研发总部，说服索尼将自家专业级高清摄影机的镜头和图像传感器从处理芯片中分离出来。这样，庞大的CPU就可以通过缆线与镜头相连，摄影师也就不用再对付450磅重的传统3D系统，而仅需带着50磅的双镜头系统。

索尼同意改装一系列产品，佩斯与研发工程师耗时3个月才对拍摄所需的16台摄像机完成了改装。这16台摄像机分别为8台Sony HDC-F950和8台Sony CineAlta F23，两两组合成8套双机的3D拍摄系统。不过与其说每一部3D摄像机是将两个机器拼接在一起，不如说是通过复杂技术“重新制造”出一台拥有两个镜头的3D摄影机。

卡梅隆拿到新机后十分兴奋，佩斯建议可以找演员来试拍一段。但卡梅隆却有更好的主意。他要求佩斯将设备装在一架租来的二战时期P-51战斗机上，然后把佩斯送上了一架B-17轰炸机。随后卡梅隆跳上P-51，坐到机师座位后，开始拍摄飞行过程中P-51飞行员用12.7毫米口径的机枪扫射佩斯所在的B-17轰炸机的场景。“这是我第一次明白他所谓的‘测试’，”佩斯说道，虽然经过《深渊》的拍摄合作，但显然他现在才真正了解到卡梅隆除了是个暴君式的导演，还绝对是个科技狂人。

为了进行更多“测试”，卡梅隆上天下海，接连拍了两部海底纪录片——《深海幽灵》（Ghosts of the Abyss）和《深海异形》(Aliens of the Deep)。在拍摄《深海异形》时，由于拍摄地点在与“人们预计地外生命环境”极为类似的海底火山口，卡梅隆极其专业地拉上了美国航空航天局（NASA）和寻找地外文明研究所(SETI) ，他很享受地与专家们共同进行水中探险。在16个月的拍摄过程中，卡梅隆和他的团队在太平洋和大西洋上的10处潜水点下潜40余次。

等到《阿凡达》开拍的时候，这位科技狂人又创造了新的纪录。他指挥的2000多人的制作团队，其中数字工程师超过800人，动用了4万个CPU。而相比之下全剧组有对白的演员仅有37人。

为了采集演员面部更多的细微表情和数据，卡梅隆和来自Weta Digital的动画指导里奇·巴恩汉姆制造了一套脸部捕捉头戴设备。这个设备的核心是一个离演员脸部只有几英寸距离的微型摄像头。它的广角镜头能记录下演员脸部最微妙的表情变化：从眨眼睛、抽鼻子到皱眉毛，以及下颌、嘴唇、牙齿和舌头的互动。从头戴设备采集到的表情信息生成了演员脸部的数字架构，经过一系列的规则运算后，纳美族人就拥有了栩栩如生的表情。

正是这个特殊的创新设计，让《阿凡达》的虚拟技术达到了新的高峰，把过去大骨骼大肌肉的动作捕捉和模拟，推进到了“面部小肌肉”的层面。当然，这对演员的表演水平也提升了一个层次──不同于以前让计算机表演然后演员配音，这次演员要非常投入地把细微的面部表情表现出来才可以。

这并不是一件容易的事情。在占地28万平方英尺的摄影棚内，当你看到一群演员身着满是金属圆片的动作捕捉服、头戴插满电线的动作捕捉盔、对着鼻子前面的“灯泡”怒吼、然后在灰色的木挡板前骑着起重机打打杀杀，你能不当场笑喷已经是奇迹。

不过在卡梅隆的眼中，这就是那个遥远而又真实的潘多拉星球。

精明的创业者

虽身为完美主义的艺术家和科技狂人，但卡梅隆从来没有忘记过资本的重要，他从不介意别人批评自己总是拍商业片，甚至觉得这是在增加自己的口碑。因为他知道自己的每一个梦想都需要有人支持才能实现，他的每部电影都是一次创业，都需要资本、团队和社会关系。

与所有创业者面对的残酷事实一样，这些要素往往只会因为你的历史成就而追随你，但只要你摔倒过一次他们就会以“光速”离你而去。卡梅隆在回忆游说20世纪福克斯电影公司为《阿凡达》投资时说：“我知道如果电影失败了，我将一文不值。一夜成名或一败涂地──这行就是这样。”

虽然20世纪福克斯电影公司曾是《泰坦尼克号》的共同投资方，知晓卡梅隆历来大投入大产出的制作方式，但面对电影界新兴的3D科技，福克斯在卡梅隆的提案面前犹豫了。实际上，2005年福克斯公司对《阿凡达》兴趣不大，只是出于对这位金牌导演的认可（或者说是恐惧）又不好严词拒绝。最终同意拿出1000万美元让卡梅隆拍摄一段样片。

卡梅隆很通情达理地欣然接受，拿到钱后立刻将一个28万平方英尺的飞机仓库整修成了摄影棚，并进入实验阶段。2005年10月，卡梅隆为福克斯高层放映了一段制作完成的样片，“他们眼前一亮，终于明白了我一直想做到的是什么。”卡梅隆这种说法多少有点粉饰的嫌疑。实际上福克斯除了觉得样片很“炫”之外，更多的是对过于冗长的剧情和巨额预算提出了质疑。

作为艺术对商业的妥协，卡梅隆将几个角色合并，以减少开支；并保证如果《阿凡达》没有回本，自己酬劳减半并削减应得影片销售分红。但是直到2006年年中，福克斯仍认为预算过于庞大。这时，卡梅隆知道要增加自己的筹码了。

卡梅隆一转身就找到了迪斯尼──这个曾经帮助卡梅隆制作过《深海幽灵》和《深海异形》两部3D纪录片的电影公司，这或许早就在卡梅隆的盘算中了。卡梅隆邀请迪斯尼电影工作室总监Dick Cook观看了一段试片，对方表示出极大兴趣并希望合作。当然，这只是一个戏剧性的插曲，因为当福克斯公司闻听消息后，第一个跳起来反对。福克斯高层对此的评价是：“我们从来都没想过要放弃这部片子。”

但是《阿凡达》太贵了！福克斯咬牙跺脚所出投资金额还不到预算的一半，最终还是在全球范围内找到其他几家合作投资商后才让卡梅隆心满意足的开工。对此，20世纪福克斯的拥有者——新闻集团掌门人默多克自我安慰地称：“我们视所有影片制作为一项危险的游戏，所以我们尽可能地降低风险和投资。而对于《阿凡达》我们下注更少。但由于拥有大多数发行权和其他版权，如果影片成功了，还是福克斯能够赚最多的钱。”

2006年10月，福克斯决定投拍《阿凡达》。之后，卡梅隆放在福克斯高层办公室门前数月的交通红绿灯，也由黄变绿。卡梅隆终于不用再去参加各种各样的会议，一遍遍阐述自己的电影构想，解答各种质疑──虽然他曾经很耐心，但那不过是必须的手段而已。

处心积虑12年的《阿凡达》，当然也是一如既往地严重超支——整部影片80%的制作成本在于数字设备的投入和使用上，影片特效镜头有3000多个。但卡梅隆对此不无炫耀地说：“我们数过，2个半小时的电影只有15个镜头没有使用特效。你看杰克脸上的小痘痘，那也是特效！”

不管有多少演员称他暴君、有多少助手说他是疯子、有多少投资人咒骂“他拿了再多的钱也会继续超支”，在《阿凡达》全球电影票房超过16亿美元之后，在卡梅隆毫无意外地摘得金球奖之后，他又成了万众喜爱的王者。

顺便说一句：现在佩斯的摄影器材租赁公司生意火爆。根据影片拍摄难度不同，租用3D摄像机的价格已经飙升至140万美元到300万美元不等。随着3D作品如雪崩般地涌现，由卡梅隆和佩斯共同拥有专利的3D摄影机已经在帮他们收回最初的投资并开始盈利──这个精明的家伙！

不安全感是伟大的源泉

赵杏｜编译

Q以前想过《阿凡达》会引起这么大的轰动吗？

A没有想到。首先，在电影评论界能取得成功是我没有想到的。我本以为《阿凡达》只会在科幻小说界成为焦点。其次，是商业上的成功，我们实在是花了太多钱，当初想着要能赚些钱就好。

Q花了这么长时间和2.3亿美元，你是不是一直相信大制作一定能成就伟大的电影？

A2.3亿只是最初预算的一个大概数字，我也没有具体准确的数字。如果电影公司想宣布它的具体数字来体现大制作，没问题。其实我们在电影营销上已经做得足够精明了。我们引入了一批广告合作商以减少投资方的宣传成本，像麦当劳、零度可乐、LG和松下等等。但是即便如此，我们至少要达到7.5亿美元的票房收入才能保证盈利。而我们也知道这部影片的弱点：没有明星，也就是没有我们通常说的号召力；并非改编自任何文学作品，所以公众认知有限。我们就是从零做起。

但我深信，如果有足够长的时间，足够多的预算，制作出一部伟大电影的概率其实是很高的。如果你能吸引全球观众，超越语言障碍、文化差异，着重于表达人类情感和人类的想象力，那么这就是突破，就会成为焦点，无论它意味着什么、代表着什么。我觉得《阿凡达》做到了。

Q有评论说《阿凡达》里的战争是在影射一些东西，比如伊拉克战争。

A这个剧本是在伊拉克战争开始前写的，但这么理解也很好。在第一稿的时候，我一直在影射殖民时代的美国和越南战争。毕竟，人类历史就是一连串的侵略。一个族群侵略另一个，军队武力镇压失败者并毁灭他们的文化。而我们在影片里看到的就是这些，但我们是从被侵略者的立场去看的。所以任何觉得战争是正确的、符合道德的人，也应该去换位思考一下被这样一场势不可当的战争侵略是什么滋味。

Q有人说你在工作现场就是个疯子、狂人，你怎么看待这种评价？

A有人替我解释说那是执著和激情，对我而言，这是职业道德。可能是因为我总觉得自己不够好，缺乏安全感。有那么多我自小景仰爱戴的导演现在还在拍电影，他们的作品又是那么的伟大，而我总想要和他们一争高下。所以我总是逼问自己是否把每个细节都考虑到了，是否能拍出更好的画面。这种不安全感对于一名艺术家来说是有益的。

Q之前你就认定自己会成功吗？你认为这是命运的选择还是偶然的机遇？

A正如那句老话：“工作越努力，人生越幸运”。我认为从长期来看，机遇并不是一个决定因素。但从短期而言，在正确的时间和正确的地点，机遇就是个利好因素。但即便机遇降临，也是要有慧眼来辨识它抓住它，因为它总是稍纵即逝。

还有很多有才华的人并没有美梦成真，因为他们太过多虑，或是太过谨慎，而不愿迈出这一步。当然也有人因为选择了错误的时机，或是没有足够的才华与能力去完成梦想，最终落得整日烂醉、贫困潦倒。

Q从卡车司机到电影界的“世界之王”，这种“美国梦”式的经历对你来说意味着什么？

A首先，作为一个加拿大人，在我的成长过程中对“美国梦”一直都充满着消极蔑视的意味，因为它是某种文化帝国主义。但17岁之后我逐渐有了些新的理解，比如美国人和加拿大人都经历过开垦荒地的时期，而不是像法国人或是意大利人活在几千年的辉煌荫庇下。

“我们创造我们需要的，我们没有源远流长的文化积淀，我们仅有我们自己。”──我很喜欢这种观念，你是自己命运的主人，无论你是否知道自己在做什么。