今年的暑期档满是怀旧的味道，我们与旧时老友“功夫熊猫”阿宝、蓝精灵再次相聚的时候，也伤感地为哈利·波特饯行。在这个仓皇离去的夏天里面，中国品牌与《变形金刚3》的“甜蜜热恋”让国内观众为之惊叹，并引来大家对电影植入广告的集体围观。

本次集体亮相于好莱坞的4个国产品牌中，除早已谙熟此道的美特斯邦威外，其他3个国产品牌都是初次尝试与好莱坞交好。于是，我们看到了在影片的前5分钟里，男主角身上印有MTEE标识的T恤，TCL 3D电视变成了制造一点小麻烦的机器人，联想“Lenovo”标识也在办公室场景中反复出现，而那句极具画面感的“Shuhua Milk”台词相信被无数人在心里默念，成为整个8月间最被人惦记的一句话。

虽然，《变形金刚3》是否就此成就了4个国产品牌还是未知，然而却的确成就了这次跨国广告植入的亲手促成者——影工场娱乐营销咨询有限公司（以下简称“影工场”）。它是好莱坞梦工厂动漫公司、派拉蒙国际影业和孩之宝在中国的唯一官方代理机构。这家总共还不到10人的公司，在创业第2年就因一部电影而名利双收，成为好莱坞电影和中国品牌之间的“红线”商人。然而，也正是这一条红线，将好莱坞电影的广告植入拉到我们面前，让我们得以近距离地审视电影与广告之间健康的“恋爱法则”。

好莱坞的广告植入链

美国电影中的植入广告由来已久，当红冠汽油“Red Crown Casoline”的圆形商标1919年首次出现在《The Garage》的墙壁上时，美国电影业即开始了最初的广告植入尝试。只不过当时做植入，只是免费的道具提供，并非商业行为。

在1927年获得第一届奥斯卡最佳影片奖的《Wings》中，好时巧克力公司（Hershey's）首次以有偿形式赞助并进行产品植入。然而，由于电影人对影片品质的追求，直到20世纪70年代，好莱坞都还一直极力避免在电影中出现产品的商标或名称。

20世纪80年代之后，在硬广告的大肆来袭中，消费者逐渐产生审美疲劳，植入广告开始迅速发展起来。有数据显示，在今天成熟的美国电影产业链条中，只有1/3的收入来源于票房， 2/3的收入则来自广告增值，其中很大一部分就是植入式广告。

而好莱坞电影中的广告植入也因此自成一项产业，并成为一种成熟的商业模式。“好莱坞的电影做植入广告有一套既定的流程。制片方、广告植入代理商、品牌方即客户、调查公司这四者构成了好莱坞植入式广告的完整产业链”。因有在美国哥伦比亚电影公司供职的经历，影工场创始人刘思汝对好莱坞的游戏规则颇为熟悉。

据介绍，好莱坞电影导演一般会通过诸如编剧联盟来寻找合适的剧本；在形成每年的影片制作计划清单之后，制片方会向处于下一环节的广告代理公司发送相关材料；而广告商需进行脚本分析，确定植入的可能，并最后向品牌客户告知信息。在广告代理商的协助之下，制片方与品牌方进行沟通，确定品牌、商定植入细节，并将其写入分镜头脚本中，以此作为最后的拍摄依据。

在通常情况下，所有细节敲定之后，制片方在与品牌方签订合同时，也会将后续推广、产品的设计、生产及流通等各个环节授权给品牌方，并核定营销推广等方面的相关细则。然而，广告植入效果只有经过拍摄、剪辑直到上映才得以最终呈现。而处于最后一环的调查公司，则在影片上映之后，对植入式广告作价值评估和效果测定。再根据测量效果，对植入系统做微调，以使各方的植入行为都更为理性。

这一精细化运作的产业链条自然需要一定的时间成本。例如《变形金刚3》虽然今年7月份上映，可影工场2010年初就已经收到派拉蒙的时间表，开始联系中国企业。由合作意向、合作细节到产品和场景的选择，由产品运送到后期的制作，直至最终上映，整个植入运作的过程历时一年半。这是好莱坞电影做植入广告的常规性流程，在早已习惯了国内影片“下周拍摄、这周谈植入”的中国企业看来，这几乎是不可想象的。

尽管品牌方进驻好莱坞电影的时间成本较高，但是谈判流程的确定最大限度保证了品牌方的利益。“好莱坞电影人兼具美国商人的特性和娱乐界人士的特性，而商人的一面决定了他们对于诚信和透明度的坚持。”刘思汝说道，在先来后到的规则之下，多家谈判、价高者胜的情况是不会在好莱坞出现的。

因此，好莱坞电影并不是以广告费选品牌，他们看中的是品牌自身价值理念与影片的契合度。而品牌是否是行业中的领军品牌并有足够知名度，企业是否同样具备推广实力和营销思路，品牌形象是否符合故事情节，这三者成为好莱坞电影选择植入品牌的决定性因素。

在品牌确定的情况下，选择怎样的植入程度成为制片方和品牌方博弈的焦点。好莱坞电影制片方有其坚持的底线，即不损害电影本身的品质和逻辑。

在《变形金刚3》与美特斯邦威植入的谈判阶段，美特斯邦威提出两点要求：即要有主要演员穿有美特斯邦威MTEE系列T恤，并有完整镜头；这件T恤不能弄脏弄破，不能出现在打架场面中，整个镜头应该是干净、和平的。虽面临困难，但制片方依然对美特斯邦威的要求全部给予满足。而另一品牌伊利曾先后提出过“让大黄蜂喝牛奶”及“让牛奶成为金刚们能量来源”的要求，均被导演拒绝，并认为“这违反电影本身金刚世界里的逻辑”。

在一系列有章可循的标准之中，广告植入的定价体系却成为其中的可变因素，并不存在人们想象中的“价格目录”。在刘思汝的经验中，“因为影响植入费用的因素繁杂，例如品牌植入时间深度、演员的知名度、谈判水平等都会影响商品植入的价格，所以好莱坞并没有做菜单式的明码标价，每一个品牌的植入都需要单独议价”。

曾促成森马服饰植入《钢铁侠2》的瑞格嘉成广告有限公司常务副总裁邢芳认为，“尽管好莱坞没有明码标价，但是好莱坞在票房信息、历年影片植入式广告的效果表现等电影相关数据统计和挖掘方面非常发达”。因此，在定价标准相对固定的情况之下，品牌主只要通过充分的前期分析和调研，总会有章可循。

在成熟的产业化运作中，好莱坞电影使艺术的做广告变成一件可能的事情。于是，我们会记得1982年《E.T》里的男孩儿用五颜六色的“里斯”巧克力豆吸引外星人的感动与温馨；会惊叹于2003年《偷天换日》中,职业大盗们改装的3辆宝马MINI Cooper过走廊、飞跃、漂移、俯冲，拉重物，躲避装甲车和直升机……而欧米茄手表、BMW新款跑车轮番在《007》系列电影中出现的时候，有无数观众买账。在好莱坞植入广告产业链的运作中，商业与艺术达成充分的和解。

始乱终弃的国内植入广告

虽然，矿泉壶广告在20世纪90年代初的热播剧《编辑部的故事》中已有出现，但1999年，冯小刚在他第3部贺岁片《没完没了》中植入的那句“十三，路易的”才真正成为国内电影广告植入的开篇。其背后，广告人出身的华谊兄弟总裁王中军成了国内电影与广告首次联姻的幕后推手。随着冯小刚商业片的成功，国内影片中的植入广告开始猛增。

倘若早几年《大腕》、《手机》中的广告是对植入模式的初探，那么，近几年《非诚勿扰2》、《唐山大地震》、《杜拉拉升职记》等俨然成为广告植入的老手，国内一些电影人也从此走进“无植入不欢”的境界。然而，目前国内电影广告植入产业链条依旧薄弱，处于各个节点中的相关利益方依旧在无章法的各自混战。

在国内，很多电影在拍摄之前并没有确定的剧本，而即便有确定的剧本作为依据，很多知名导演又都习惯在片场边拍边改。因此，对于通常在剧本完成后才开始进入的国内品牌方来说，在电影拍摄之前敲定植入细节只是徒劳，最终的广告呈现只能听天由命，“到时候再说”。因此，国内影片的广告植入经常会出现“影片下周开拍或已经开拍，这周还在找植入”的情况。这样一来，在国内做电影的广告植入，从前期谈判到电影的拍摄制作，直至最后影片上映的整个流程，也不过几个月的时间。这其实挺符合中国企业对于短期成效的追求。倘若当下植入的国产影片要一年后才能上映，想必没有几家企业会甘心花费这样一笔“低效”的预算。

其实，没有固定的剧本对于电影创作本身来讲无可厚非，不容忍非确定性的地方也成就不了艺术。然而，电影已成为一种产业，与广告相结合的过程也作为一种商业行为而存在；只有在确定的游戏规则中，才能够演化出成熟的商业模式。

倘若从电影广告植入表现的终点逆流向上，在广告与电影的联姻关系里，双方是相互尊重欣赏抑或是生硬的驾驭与被驾驭，这在影片上映之后众人可鉴。当然，这种关系的性质自然取决于制片方在广告费面前的姿态。

在好莱坞电影导演或制片方眼中，符合影片需求的品牌对于自己来说大抵可以算得上是“锦上添花”。作为《变形金刚3》导演迈克尔·贝旧相识的刘思汝对此颇有体会，“在好莱坞电影导演，至少是迈克尔·贝看来，广告对于影片来说是可有可无的。若有品牌方想做植入，他可以想办法；没有也无所谓”。

显然，为这种态度做担保的自然是充足的制作成本。随着好莱坞电影工业的高速发展，行业外资金大量涌入电影业，诸如华尔街的私募基金等也竞相加入到电影投资的行列中，以电影投资基金的方式出现。根据美林的研究报告显示，由于电影行业的投资回报和宏观经济以及股市的关联性较小，因此对基金具有很大的吸引力。

而对于动辄获得几亿美元投资的迪斯尼和派拉蒙等好莱坞影视集团来说，电影制作的成本只需依靠基金投资就已经完全能够覆盖。而且，在好莱坞成熟的产业链之下，好莱坞电影中的广告收入占票房收入的平均比例为13%，因此，即便将广告收入抹去不计，仅靠电影的票房收入和电影版权等荧幕外的收益也足以使电影盈利。导演迈克尔·贝“不依靠广告费赚钱”的解释足以说明一切。

相比之下，依然处在产业化初期的中国电影产业却没有如此出手阔绰的外援。中投顾问文化行业研究员蔡灵曾在采访中指出，“中国电影的商业化进程正在不断加快，电影制作成本不断提高。然而，中国电影投资的高风险性和联合投资的混乱状态，使得很多投资者望而却步”。因此，无法从上游得到充足资金的电影制片方只能依靠下游填补制作成本的空缺，而植入广告就成为电影拍摄中重要的一部分资金来源。因此，植入广告在中国制片方看来，有时候确实变成了唯一可以握住的救命稻草，也成为冯小刚口中“导演保护自己的一种方式”。

于是，在当前国内电影植入广告的领地上，制片方在无奈之下只能满腹委屈地在影片中见缝塞入企业标识Logo；广告代理商也只好在有限的市场上与同行抢夺猎物。而由于后期评估体系的不完善，品牌方只有在电影中确实看到了自己企业标识Logo的镜头展示，心里才能稍有安全感，但也无法逃脱被自己无限推高的广告预算。观其内里，在这一条线上，其实没有哪一方的日子好过。可以说，对于中国植入广告市场的混乱现象来说，电影产业链条的不成熟是关键的罪魁祸首。与此同时，在植入广告的艺术层面，中国电影人自然也就只能始乱终弃了。

植入广告的艺术

实际上，植入广告是有风险的。即便在成熟的好莱坞电影产业模式之下，电影植入广告也并非都是成功的案例。迈克尔·贝2005年的作品《逃出克隆岛》放映后恶评如潮、票房惨败,主要原因之一就在于泛滥的广告植入,他让被养作器官移植的克隆人都用上了时尚品牌。而当年的科幻大片《侏罗纪公园》，因为生硬地植入奔驰汽车广告，一直以来被业界当作反面案例。因此，以何种方式植入才是“放之四海而皆准”的关键所在。

在成功的好莱坞广告植入案例中，“融入剧情、不漏痕迹”成为导演们普遍认同的植入准则。甚至有导演绞尽脑汁将品牌的灵魂与个性也融入剧情中，以实现观众对于品牌潜意识里的认可和接受。

其实植入广告有4个最为基本的层次，即融入情节、被关注、被接受、对品牌有提升。国内导演在做植入的过程中，大多选择或者被迫选择直接跳过第一个阶段“融入情节”，以镜头展示这种初级植入方式满足品牌方“被关注”的需求。至于观众是否接受、品牌价值是否得到提升，就没有多少人在意了。

正如中欧国际工商学院市场营销学王高教授所提到的，“无论好莱坞还是国产影视作品，他们都只作为一种品牌与消费者沟通的渠道而已”。失败的广告植入就是一次失败的沟通，甚至会对品牌本身也会有所损伤。植入广告本质上是一种更高层次的营销，要取得好的效果，花多少钱其实不是决定性的因素。

这个需要导演们去实践，更需要道中人自我觉醒。

相关文章：

• 北汽的关键时刻
• 中国电影需要冷思考
• 制片人的英雄时代
• 皮克斯如何震撼世界
• 吴宇森:向好莱坞学什么？
• 电影资本新时代
• 姚晨：明星2.0
• 詹姆斯·卡梅隆：电影之王

刚刚度过阳光灿烂的国庆档，就来了一场秋风扫落叶，中国电影市场向我们展示了它冷酷的一面。10月18日到10月24日──今年的第43周不仅是气温骤降的一周，也很可能成为本年度中国电影票房市场最冷的一个档期。该档期虽有8部新片上映，但亮点有限，总票房收入只有区区8000多万元。该周的冠军《狄仁杰之通天帝国》分得2000万元，制片方华谊兄弟宣称该片票房将突破2.8亿元，但已到强弩之末。

好消息是本年已度过43个星期，2010年中国电影票房总体收入超过100个亿几乎是必然。而明年，即使比较保守的预测，票房市场总体规模也将超过20亿美元，成为继美国之后的世界第二大电影票房市场。不过考虑到明年3月19日之前，政府需要履行WTO的相关裁决，对国产电影的保护将出现一定程度的放开，导致可能有更多进口片与国产影片竞争，由此很可能成为国产电影的一个“小”年。

站在这样的背景下扫视一圈战场。中国和美国，国产电影和好莱坞电影，差距依然是天上地下。细思量，中国电影不缺钱，也不缺明星、导演、编剧等创意人才，行业内还存在着一大批有才华的年轻后备军。但最缺的一种人，就是能将电影像商品一样生产和营销的制片人，以及能将电影像工业流水线一样制造的大型电影公司。一句话，这个产业还是缺少懂钱、懂商业的人和平台。

制片人是什么？

制片人，Producer，是一部电影的总指挥，工作范围贯穿电影制作到放映的全过程——从资金筹集到剧本开发，从组建演职人员队伍到营销操作。从概括的角度理解，制片人是将创意产品化的人，它贯穿艺术到商业的全链条。

在好莱坞，电影是作为商品和资本品源源不断地吸纳世界各地的金钱，然后通过六大电影公司、众多独立制片人和艺术创作者们的手，变成电影商品再输送给世界市场。所以有人说，华尔街掌管世界人民的肚子，好莱坞统治世界人民的头脑。好莱坞向来是和资本为伍的。一个好莱坞制片人如果将其筹钱的来龙去脉一笔一笔记录下来，恐怕不逊于一部情节曲折、细节鲜活，同时还暴露人性基本面的电影剧本。

上个世纪20年代是美国电影大发展时期，从那之后好莱坞辉煌了数10年。20世纪40年代中期，美国电影产业的发展达到波峰，全国院线每年上映约400部电影，每周有近9000万美国民众前去影院观影，好莱坞制片厂的电影大亨达到权力顶峰。而这种盛况，即使在当下的中国，也是难以想象和追赶的。

当时大片厂拥有自己或者合作伙伴的院线，只放映自己出品的电影，并直接与编剧、导演、制片人和演员签约，掌握着涉及产业链各个环节的大部分资源。那时好莱坞的电影生产基本属于电影片厂负责制，导演、制片人扮演的都是流水线上的监工或者业务经理的角色。但这种垂直垄断在20世纪50年代被打破了。以派拉蒙电影集团为代表的大片厂在反垄断诉讼中败诉，大片厂的影院资产和发行权限被剥离。

此后，好莱坞进入独立制片人的时代，美国电影市场有了更为多元和自由的市场竞争状态。大量的制片人不再与大片场签约，他们作为一个电影项目的发起人和管理者而独立存在。演员也脱离了大片场的控制转而成为“个体户”，或是与经纪公司签约，请其代为打理演艺邀约。由于这种人才资源的松绑，独立制片人开始自组资源进行电影项目的运作。从创意策划、剧本开发，直到把整个电影项目卖给电影公司；签约导演、演员；制作预算，保证拍摄；直到影片的营销发行，都由独立制片人进行资源整合与整体调度。

而在上世纪70年代，美国税法提供的税收优惠吸引了大量的个人投资者，投入到电影摄制的资金可以在短期内提前折旧，同时可以作为报税时的预扣金额。因为避税等各种利益考虑，输送到好莱坞的钱不仅来自美国本土，还来自世界各地，飞蛾扑火一般，前赴后继。好莱坞有几代“金主”，比如上世纪80年代的日本商人，上世纪90年代的德国商人等，你方唱罢我登场。

同时，资金的类型也在变化，1995年后是保险资金和养老基金将好莱坞电影作为投资组合的一个必备账户，一笔钱要分别投给20～30部电影以分散风险；2004年以后是私募基金，整合兼并。这一高度资本化的过程不仅让产业更加细分和专业化，例如出现为明星演员、甚至知名编剧服务的大型经纪公司，为签订专业合同与谈判服务的律师和会计师，以及一大帮助理和跟班；同时也促进了美国电影制片公司的集中，逐渐形成一个哑铃型的产业链条，“内容为王”和“渠道为王”分立两头，中间是发行商。

而这个体系中的关键角色——制片人，作为资源的调配者，他们为电影产品在整个哑铃系统内部流转，最终变成投资回报负有最大的职责。虽然这个体系分工日益精细，但制片人依然是全局掌控者。同时，制片人的角色其实也被资本化，成为“金主”们投资组合的一个参数，金钱游戏中的一员以及资本链条上不可或缺的一环。可以说，在成熟的好莱坞制片体制下，制片人有明确的负责对象，具备强烈的竞争意识和专业精神，肩负为艺术家提供资金，为投资者带来回报的使命。

好莱坞独立制片人或者大制片公司的电影出品人个个是狂热影迷，否则他们不会从事这项工作。但他们坚守的职业信仰是，制片人是商业电影和消费者娱乐需求的代言人，票房决定一切。正如制作过《加勒比海盗》等一系列成功影片的好莱坞金牌制片人杰瑞·布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）说过的，“我将成功等同于票房。如果我的电影获得评论界一致褒奖，却没有观众去看，那我这辈子也就只能呆在好莱坞某个小工作室里。”

春秋霸业

让我们将镜头拉到新兴的电影大国——中国。中国的电影制片人群体其实还并未形成一个成熟的职业阶层，它大概只有10多年的历史。这不单单体现在国内电影制片人自身的业务水平和专业素质上，而且更重要的是体现在他们和资本的结合模式以及他们的商业思维上。尤其在后两个层面上，还都处于比较初期的阶段。

当然，这与国内电影产业的发展阶段有关。我们简单回顾中国电影产业的发展历程就知道，中国电影市场在过去10年间的进步速度与成长规模都是让人咋舌的。比如2004年中国电影票房只有2亿美元，2009年中国电影票房增长到9亿美元，2011年将达到20亿美元，8年翻10倍。而2009年美国的电影票房收入为100亿美元，但不能忽略的是，美国100亿美元的票房是由4万块银幕产出的，而中国只有5000多块银幕。另一方面，中国消费者经济收入的改善，多出来的一点钱就可以选择电影消费，这是从消费升级角度看文化创意产业的巨大机会。

但问题是，中国电影产业最近10来年的发展走过了相当于好莱坞50年的发展历程，而这个产业的关键人、掌管产品的经理阶层，即制片人，在知识结构、商业经验方面还和整个大的经济发展步伐脱节。相比其他产业的经理人阶层的商业思维，电影制片人还不够成熟。国产主流电影的制片人还处在春秋争霸的发展阶段，好莱坞式的几大电影制片垄断上游的业态还没有形成。分散而独立的制片人就像割据一方的诸侯，还有能调配各自的人马和资源，称雄某个档期的机会；大的公司也没有非常有效的竞争手段压制他们，更没有必要在国产电影本来就弱于海外电影的形势下自相打压。

因此，现在更像是一个制片人的英雄时代。现在割据一方的英雄们大多是在上世纪末电影低迷时期或者那之后不久进入这个产业的。随着那时电影厂开始改制，民营电影企业的进入，业外游资和专业投资机构对电影产业的关注，使得中国电影在近10年的时间中，跳跃式地经历了美国电影业50年内发生的巨大改变。现在到了有点像美国上世纪70年代的情况，是自由制片人充满机会的年代。

但另一方面，中国电影产业的工业化水平还处在20世纪40年代之前好莱坞的水平上。从市场主体角度看，今天的特殊性是国营大厂上市尚未完成，依然带有强烈的“家长制”，而已经出现的一些民营电影企业则采用工作室制，让制片人与公司保持既独立又联系的关系；另外出现了一部分独立制片人，他们成立自己的制片公司进行项目运作。而明星资源现在仍保持着与电影公司的“亲密关系”，电影企业作为轻资产公司的代表，通过不断扩大平台和绑架更多资源降低风险。

而在资本层面，随着业外资本和热钱的涌入，投资机构、金融系统的相继进入，国内电影融资渠道表面上在看齐美国市场，但由于保险业迟迟没能进入，无法进一步降低投资人的风险。另外，财务制度的建立和管理尚处在初期阶段，银行贷款还得跟在VC、PE和实力雄厚的产业资本后面。业内人士都了解的一个问题就是，目前电影项目的资金管理虽已大幅透明化、专业化，但在前期融资阶段，多轮多方扩大资本规模、稀释股份，导致影片真实的投资额往往只有第一出品人心里有数。

这些问题串起来大概就组成了无数电影投资人的血泪史。华谊兄弟投资人虞锋对记者说，“国庆档期好几部电影都被压在1个亿左右，只有《狄仁杰》近3个亿，如果经常出现这种情况，许多投资人再次投资将会变得非常谨慎。”除了称赞自己投资的华谊兄弟之外，虞锋从一般投资者角度表示出忧虑。

没有一个产业像电影业这样吸引公众的眼球，而同时如果去追问任何一部叫得响的国产大片，没有一个透明和准确的筹资数额、投资数额，现在只能做到消费端的票房统计趋于真实。制片人的每一个产品无法量化投资回报率，无法确定真实的历史业绩，那它只能是靠讲故事和英雄主义来参与游戏。所谓电影业的英雄时代，机会闪现的同时其实也蕴含这样那样的问题和风险。这种不健全的生态，反过来又为英雄们提供了一个施展拳脚的舞台，有招出招，见招拆招，演一出春秋争霸的英雄大戏。

本土制片人江湖

相关文章：

• 中国电影票房突破200亿元
• 中国电影需要冷思考
• 本土制片人江湖
• 好莱坞是怎样玩植入广告的
• 电影界的新媒体势力
• 科技能改变电影吗？
• 电影广告使用指南
• 龙丹妮:娱乐产业变革者
• 齐鲁台为什么这样火？
• 美剧是怎么编成的？

“在名为Frogtown的办公室里，首席技术官一边大口嚼着蔬菜卷饼干，一边对着电脑发呆，他正在思考牛仔女郎杰西的情感变化，那是《玩具总动员2》里伍迪的新助手；穿过Bugville大街，另一间办公室里，奥斯卡最佳动画导演约翰·拉塞特狭小的办公室被200多件各式玩偶堆满，他正在努力阻止他的4个孩子撕扯伍迪的玩具人偶；而在Batcave大厅里，皮克斯的老板史蒂夫·乔布斯正在面试新员工，他穿着短衫，光脚斜倚在写字台上；过一会儿，一个前任马戏团魔术师将带领观光者参观皮克斯总部，他们将会路过新任财务总监的办公室，在那里，她正在利用午餐时间学习制作一个玩偶模型……”

这是1999年《时代》周刊记者Cathy Booth和Richmond参观皮克斯动画工作室（Pixar Animation Studios,以下简称“皮克斯”）后的描述。1995年皮克斯推出动画电影史上第一部全部采用CG技术的动画长片《玩具总动员1》。此片一出，举世震惊，全球票房高达3.62亿美元，也成为电影史上第一部获得奥斯卡最佳原创剧本提名的动画片，并被美国电影协会选入100部最伟大的美国电影。人们当时对这家公司充满了新奇感，不过也没人知道这个怪异而另类的非主流好莱坞电影企业，到底能走多远。

11年后，皮克斯出品的《玩具总动员3》对这个问题进行了阶段性总结。截至8月底，《玩具总动员3》全球票房达到8亿美元。这部电影让皮克斯所属的迪斯尼集团2010年暑期的海外票房比上年同期增长232%，达到了10.9亿美元，位居好莱坞几大公司之首。时至今日，人们似乎已经习惯了皮克斯作品所带来的这种震撼效应。因为过去10多年里，皮克斯的每一部作品都会在评论界与票房界双双取得成功，无一失败。

过去15年，皮克斯推出的11部动画电影每部都获得了3亿美元以上的票房，这开创了电影行业的奇迹。在好莱坞电影业“风险投资”的模式中，皮克斯这个部部作品都赚大钱的精品生产线彻底震撼了整个行业。

虽然对很多人而言，皮克斯是在1995年借助《玩具总动员》一夜成名的。然而事实上，皮克斯的崛起之路要漫长并艰辛得多。皮克斯的传奇是一群执著于技术、执著于改变世界的“剑客”的故事——他们超越传统规则，身跨骏马、手持长剑在传统疆域中左突右杀、开疆扩土，建立属于自己的动画帝国霸业。长矛是他们对技术近乎极致的追求，骏马是他们永不止息颠覆世界的雄心。

一个离经叛道的创业者

毋庸置疑，创始人约翰·拉塞特（John Lasseter）始终是铸就皮克斯的灵魂人物。在这位大师之前，计算机技术和动画艺术根本就是泾渭分明的两个行业。不过皮克斯的诞生还要感谢一个庞大的组织──迪斯尼。如果没有拉塞特被迪斯尼培养、放逐、压迫和最终的认同历程，皮克斯也永远不会有今天的辉煌。

从孩提时代起，拉塞特就痴迷于动画制作。1975年，拉塞特被迪斯尼投资成立的美国加州艺术学院（Calarts）录取为第一批学员，开始接受迪斯尼式的经典动画片制作教育。在美国加州艺术学院求学期间，拉塞特如饥似渴地感受迪斯尼文化，甚至考取了迪斯尼公园游艇的操作证书。拉塞特曾这样评价自己在美国加州艺术学院的生活，“那是我一生中少有的几次，感到自己在正确的时间、正确的地点、做着正确的事。”

接受了迪斯尼经典教育的拉塞特本应顺理成章地成为迪斯尼动画王国一位并不平庸的艺术家，然而，拉塞特对于技术的狂热与对梦想死不悔改的执著，终于将他变成离经叛道的颠覆者。

1982年，一部采用电脑技术制作的动画片《Tron》彻底改变了拉塞特的职业轨迹。“为什么不能用电脑技术制作动画背景，然后再加上传统手绘的卡通人物形象呢？”拉塞特无法抑制内心的梦想。可是，拉塞特的雄心却在迪斯尼内部引发了恐惧与怀疑，许多传统的动画艺术家担心电脑的使用将会压缩自己的生存空间。迪斯尼的元老之一Frank Thomas甚至向拉塞特提出警告，“你如果非要用电脑而不是铅笔制作出新的人物形象，你就走得太远了！”

最终，当拉塞特不顾各种反对意见，满怀激情地将自己的作品《Brave little toaster》向迪斯尼的主管们演示之后，他与迪斯尼之间的关系也降到了冰点——拉塞特被迪斯尼炒了鱿鱼。多年以后，迪斯尼的制片人Don Hahn回忆道：“很显然，迪斯尼当时不知道应该如何安排这个年轻人。拉塞特是天生的导演，天生的领导者，他的激情与雄心早已超越了迪斯尼那个时候所能给予他的空间。”

1984年，梦碎迪斯尼的拉塞特被计算机图形专家艾德·卡特穆尔（Ed Catmull）招揽进乔治·卢卡斯为拍摄《星战》系列所创立的电影动画部门，该部门致力于融合当时最新兴的电脑图像技术与传统的动画艺术。

“当我第一次进入卢卡斯的电影部门，我被吓到了，在我身边围绕着一大群各个专业的博士”。雄心再次被唤醒的拉塞特全身心地投入到三维动画的制作之中。1987年，拉塞特凭借一己之力，制作出第一部三维动画短片《Luxo Jr》（《顽皮跳跳灯》），而今这个经典的台灯形象被视为皮克斯“乐观与决心”精神的永恒象征。在制作动画短片《Red's dream》时，由于经费紧张，拉塞特和同事共用一部电脑。拉塞特上晚班，所有工作都在晚上十点到凌晨五六点钟中间进行，他甚至连续几周用床垫在电脑桌底下打地铺，那个传奇的台灯是他夜晚唯一的伙伴……

不过，很多人都说离经叛道的拉塞特最了不起的本事，不是艺术的感觉，也不是技术的能力，而是具有向外界压力坚定地说“不”的意志力。

当卢卡斯以“动画部门不赚钱”为由，将该部门以1000万美元的价格卖给苹果公司创始人史蒂夫·乔布斯。随即在1986年，拉塞特、卡特穆尔和乔布斯创立了皮克斯，并选用了那个经典的台灯形象作为公司的图腾。运营初期，尽管不断有诸如《Luxo Jr》这样革命性的作品问世，皮克斯三维动画软件的性能也不断提高，但收支情况却每况愈下，公司总是处于风雨飘摇之中。

戏剧性的是，在2006年以创意总监的身份回归迪斯尼之前，曾经视拉塞特为经典二维动画巨大威胁，而决定将其清洗的迪斯尼管理层突然发现昔日这个“异类”或许真的具有些许潜力。于是，昨天的“大棒”变成今天的“胡萝卜”，迪斯尼管理层的大人物们开始对拉塞特笑脸相迎，几度希望他回迪斯尼工作。而拉塞特出人意料地说“不！”因为他知道自己还没有做出足够震撼世界的事情，现在回去只能被迪斯尼文化改变，而不可能改变迪斯尼的文化。

拉塞特的坚定同样表现在他率领皮克斯抵制迪斯尼的“霸权”上。1991年，皮克斯终于得到迪斯尼的投资，单独制作一部三维动画长片──也就是后来的《玩具总动员》。拉塞特为之兴奋许久，“我们要制作的不是《白雪公主》、《美女和野兽》那样的电影，我们要做的是一部和迪斯尼完全不同的电影”。然而，这句在内部激情洋溢的言论很快就碰壁了。此时，在动画片领域君临天下的迪斯尼对“小不点儿”皮克斯的创作能力充满质疑，一大堆来自迪斯尼的意见砸向皮克斯。“Make It Edge”（Edge是迪斯尼动画片的常规套路，意指含有迎合成年人心态的人物形象与故事情节）成为笼罩在拉塞特团队头上的“紧箍咒”。

迪斯尼陈旧的票房秘方显然无法和新技术下的人物形象达成契合，迪斯尼的陈腐规则与拉塞特的创新情结杂糅成荧幕惨剧。

1993年12月，当皮克斯团队向迪斯尼的管理层演示他们的影片样本时，拉塞特年轻时的一幕再次上演：迪斯尼认为皮克斯的故事惨不忍睹，决定中断这个项目，遣散所有人员。然而，迪斯尼的决定反而彻底解放了拉塞特以及皮克斯。拉塞特与迪斯尼的管理层针锋相对，拒绝终止该项目并解散人员；随后迪斯尼的老套路被拉塞特彻底抛进了垃圾筐，他最终完全按照自己的意愿重新制作了电影样本。

拉塞特每一次说“不”，似乎都获得了回报。比如虽然已经准备要另起炉灶，但这个完全按照皮克斯人意愿制作的电影样本非常优秀，以至于连迪斯尼也不得不承认值得一试。于是《玩具总动员1》避免了夭折的命运，并最终获得了空前的巨大成功。

另外，虽然当年拉塞特坚持创业，拒绝迪斯尼的回归邀请，但是2006年，已经震撼世界的皮克斯被迪斯尼用74亿美元和“绝不干涉创作的自由”的承诺收购后，拉塞特也用另一个荣耀的方式，实现了自己改变迪斯尼文化的梦想。

 一个慧眼独具的投资人

皮克斯的传奇中，还有一个人是绝对的主角，他就是乔布斯。

正如美国一位著名记者所言：“乔布斯在美国商业界的崛起，从来都是一个关于例外的故事。他是企业家，却如艺术家一般乖张、粗暴；他的生意，即便是最成功的生意，从某种程度上讲，也与正常的生意迥然有别。”

如果说拉塞特的志向为皮克斯的发展奠定了最基本的方向的话，那么乔布斯予以的精神和资金支持，以及其在商业领域前瞻性的视野和成熟老到的手腕，则为皮克斯的发展起到了保驾护航的作用。

卢卡斯认为拉塞特所在的动画部门无法为自己带来足够的利润决定将其解散，拉塞特的三维动画梦想再次面临破产的命运。就在此时，乔布斯出现了。

那时的乔布斯可不是今天“神”一样的人物。1985年，因与苹果CEO John Sculley的矛盾而被苹果董事会扫地出门，他更像是个落寞的英雄。在退出苹果公司的几个月后，乔布斯决定“让创新的轮子再转起来，和一帮天才制作酷毙了的玩意儿”，而拉塞尔的三维动画电影梦想显然就是乔布斯定义的“酷毙了的玩意儿”。1986年，乔布斯以1000万美元买下了皮克斯，拉塞特的三维动画梦想避免了被扼杀于襁褓中的命运。

当2006年迪斯尼以74亿美元重金收购皮克斯时，乔布斯也成为迪斯尼董事会的一分子，整个世界都为乔布斯20年前的独具慧眼而震惊。知名记者Michael Wolff当年在为《纽约客》撰写的专栏文章中写道，“对于绝大多数混迹于娱乐圈中的玩家来说，娱乐圈中的生意就像是在一个混乱的、不稳定的、充满了危险与不确定性的世界里摸索一样，成败似乎全都凭借于幸运与机遇。然而，乔布斯却是一个异类。即便是尚未成长的价值，他都能敏锐的察觉并果断地抓住。他仿佛有一个特质的雷达，只睁一只眼，就能找到黑马所在。”

其实，在皮克斯辉煌之前，曾有一段非常漫长的磨砺时光。成就乔布斯的，不仅仅是独具慧眼，还有对自己信念的执著。1993年5月25日，乔布斯接受《华尔街日报》采访时明确表示：“是否成为全球首富，对我来说其实是无所谓的事情。我更看重的是，在每晚临睡之时，我能对自己说，今天又做出了很精彩的东西。”

皮克斯成立初期，尽管接连推出储如《Luxo Jr》，《Red's dream》等动画短片,一方面不断挑战三维动画技术与艺术想象的极限，另一方面也不断推出功能更为强大的三维动画软件──正是皮克斯的动画软件Renderman打造出了《侏罗纪公园》的无数庞然大物，但是皮克斯的探索并没有带来足够的经济回报。正如皮克斯技术官员Rob Cook所言：“当时每一步每一步都很艰难，每一步每一步都是挣扎”。在最初的5年时间里，乔布斯每年亏损100万美元。尽管如此，乔布斯对于皮克斯的支持从未动摇，正如皮克斯导演汤姆·波特（Tom Porter）所言：“乔布斯是一个非常慷慨的投资人。对于我们这样年轻的公司，他有着比一般投资人更为长远的眼光。”

如果说在皮克斯创立初期，乔布斯为之提供了雄厚的资金支持，以保证拉塞特的动画实践得以顺利进行的话；那么，在皮克斯开始走进诡异丛生的商业世界之后，乔布斯则利用其在商业领域的经验与巨大影响力，推进皮克斯茁壮成长。

1995年，伴随着《玩具总动员1》的大卖，皮克斯迅速走红，拉塞特也因为制作第一部三维动画电影而荣获奥斯卡奖。然而，由于之前和迪斯尼签订的相关协议，《玩具总动员1》所带来的巨大利润，实际上皮克斯并没有得到多少，相反是迪斯尼赚的盆满钵满。面对此种情况，乔布斯心里十分清楚：“我们只是赢得了下一步的机会。一旦下一部电影失败，那么皮克斯就会迅速陨落”。

为此，乔布斯决定趁热打铁，将皮克斯公开上市，使之成为一家独立的制作公司。《玩具总动员》上映之后一周，皮克斯即成为当年度IPO价值最高的公司。之后不久，老奸巨猾的迪斯尼就表示希望与皮克斯延长之前的合作协议，而乔布斯则云淡风清的说了句：“好啊，那我们把利润分成比由原先的15:85改为50:50吧”。此时的迪斯尼已经知道自己不再是唯一的金主，也看到了皮克斯的价值，当即表示同意。正如多年之后，皮克斯创始人之一的卡特穆尔回忆说，“乔布斯当时早就设计好了。”

2004年，皮克斯发布《超人总动员》再次引发轰动。而就在此时，传统二维动画和三维动画之间的对立情绪也发展至顶峰。当年美国报纸的一幅漫画形象鲜明地表达了这种紧张——在这幅漫画中，皮克斯的人物形象巴斯光年将迪斯尼的动画艺术家赶出了办公室。在这种舆论背景下，皮克斯和迪斯尼的合作关系岌岌可危。

皮克斯为了发展，要求提升自己的地位，完全控制制作过程、拥有成片的全部版权、拥有财务自由；而迪斯尼则在没有皮克斯参与的情况下准备将伍迪、巴斯光年等皮克斯的人物形象推向市场，二者僵持不下。但需要看到的是，如果当时皮克斯和迪斯尼的合作终结，对皮克斯非常不利。以皮克斯的实力还无力包揽发行、运营等各方面，它必须重新为自己找到新东家，而这有可能影响到皮克斯独有的文化与运营方式。

乔布斯一直在积极斡旋双方的关系，直到2005年，鲍比·艾格(Bob Iger)接替麦克·艾斯尼（Michael Eisner)出任迪斯尼的新一任领导者。随后，乔布斯与他展开了为期一年的艰苦谈判。而乔布斯在得到迪斯尼关于“绝不干涉皮克斯的创作自由”保证之后，才允许迪斯尼以74亿美元的高价收购皮克斯，不仅解决了电影发行、推广等问题，还帮助拉塞特实现了荣耀的回归。

一个颠覆传统的组织

今天，当你走进位于洛杉矶加州海岸的皮克斯工作室，就像是走进了梦想国度。因为到处都是稀奇古怪的玩偶模型与电影场景，整个工作室都被概念性的艺术画作所装饰。

而在皮克斯工作室中，更有一群充满极客精神的电影人。这群人为了《虫虫危机》，电影主创们特意发明缩微照相机去拍摄蚂蚁眼中流转的阳光；为了《海底总动员》，皮克斯的艺术家们特意考取海洋潜水证书，只为正确地在大银幕上还原出不同光线下海水的变化。

这就是皮克斯，是世界上少数的“创意—技术—商业”型公司。在这里，硅谷式的计算机文化与好莱坞式的电影生产氛围产生了奇妙的混搭。技术与艺术之间的张力在为皮克斯的进步提供不竭动力的同时，也使皮克斯形成了自己独有的公司运营方式与员工组织形态。这也是皮克斯献给世界的另一种财富。

对于好莱坞的电影人而言，皮克斯是另类的代名词。皮克斯和好莱坞同样处于洛杉矶，但皮克斯从未臣服于好莱坞。当好莱坞的电影制片人手捧重金却苦苦找不到一个好电影创意时，皮克斯却将它取之不尽的灵感化作一部又一部票房大卖的作品。更令好莱坞人感到匪夷所思的是，皮克斯的电影创意居然完全由其内部生产。

从某种程度上讲，皮克斯在利用三维动画技术重整世界动画电影格局的同时，也代表着在新时代里创意型企业组织模式的重大改变。成就皮克斯的不仅仅是它的技术，还因为它以前所未有的方式，解决了一个与技术完全不相关的问题：企业应当如何组织那些具有天赋的员工，并在在最大程度上释放他们的天才。

如果说好莱坞是当今世界影视制作业的霸主的话，那么皮克斯则是一股奇异的力量。它用一部部作品不断刷新动画电影标杆，也宣告着长久以来好莱坞所秉承的行业规范的失效。好莱坞模式是投资与资源围绕创意而动——富有才华的人们因为好的故事创意而签订合同，分别进行工作；一旦工作完成，各自解散，开始寻找下一个项目。这种模式具有最大程度的灵活性，但却带来淡漠的忠诚感以及对眼前利益的无休止争夺。

皮克斯的一切与之截然相反。好莱坞松散，皮克斯紧密；好莱坞的电影人做完一部，下一部在哪里还不知道；皮克斯的艺术家们始终紧密合作。以《超人总动员》的编剧兼导演布莱德·波德（Brad Bird）为例，在职业生涯的早期10年中，布莱德·波德在动画界一直默默无名；与皮克斯签订长期合同不久，波德推出《超人总动员》，一举囊括两个奥斯卡奖与最佳原创剧本提名。

与一般奥斯卡获奖导演不同，波德并不是一个“自由人”。他不能自由选择下一次拍片的合同，他是皮克斯的员工，实际上，他是皮克斯旗下导演与技术天才团队的一分子。同他一样的还有安德鲁·萨顿（Andrew Stanton）和李·乌克奇（Lee Unkrich）——《海底总动员》的创造者；皮特·道克特（Pete Doctor）——《怪兽公司》的创作者。他们将自己的职业声誉寄托在皮克斯，他们与皮克斯签订一次性的长期合同并为制作室长期创作，而不像好莱坞导演那样辗转于不同的电影制作室。

皮克斯大学校长兰迪·纳尔逊（Randy Nelson）如此评价好莱坞式的“合约制”：“好莱坞式的‘和约制’最大的问题在于，当你最后包装你的作品时，你才突然意识到应当如何和对方合作”；“我们将传统的以概念为核心的创作模式，改变为以人为核心的创作模式。我们不是发展好的创意，我们是发展人；我们不是投资于创意，而是投资于人。我们致力于创造一种学习的文化，在这种文化中，有一些长时间的学习者。我们希望皮克斯成为一个由思想活跃的人形成的组织。”          

在保持组织内部人员相对稳定的同时，皮克斯还利用各种途径打破组织内部的壁垒，培养轻松愉快的氛围，极力提高各种人员的交流质量。从某种意义上讲，整个皮克斯就像一个庞大的“熟人社区”。

沐浴在加州阳光下的皮克斯总部位于洛杉矶海岸，拥有被现代艺术画作装饰的宽阔大厅。从内部装饰来看，皮克斯总部甚至不像是一个企业的办公室，更像是一个关于动画的“教堂”。每天早餐和午餐时间，大约1200位“信徒”会在这里度过用餐时间；工作时间一到，他们各自散去继续自己的工作。拉塞特相信：在皮克斯，给予员工们充分的相互交流是重要的。而大厅设计则完美贯彻了拉塞特的想法——在这里，艺术家、铸模师、动画师、工程师等所用员工一同用餐，了解彼此的工作，交流彼此的创意。

为了最大程度的促进人员交流的频率与质量，皮克斯不仅仅采用了与众不同的建筑设计，更制定了一系列的制度，其中最具代表性的就是皮克斯大学。皮克斯大学成立于1996年，坐落于皮克斯主大楼旁边，拥有游泳池、足球场。皮克斯大学提供超过110门培养员工发展专业的内部教育训练课程，从技术的培训逐渐扩展到一般的艺术教育，包括完整的影片制作、绘画、雕塑、创意写作等课程。任何一位皮克斯员工，无论是动画师、会计、警卫还是营销人员，都可以在这里自由选择课程。为什么皮克斯会致力于创造一个不可思议的工作空间和机会，并使得大家可以一起学习与成长？“要知道，能找到伟大的合作者，比任何合约制都有效。”纳尔逊这样说道。

皮克斯的传奇中包含着许多伟大企业故事的共同元素：拉塞特对以新的方式演绎传统故事的不断追求，对颠覆既有规则的强烈渴望；卡特穆尔为皮克斯注入了对技术可能性的无限向往和探索；而作为投资人的乔布斯在商业上的独具慧眼和老谋深算，不仅仅给了皮克斯资本与精神的支持，更使得皮克斯在与迪斯尼的明争暗斗中壮大了自己。

不过，人们最容易忽视的还有皮克斯与众不同的组织形态，这才是皮克斯创造力长盛不衰基础与核心。正是这些组织形态与企业文化的颠覆性创新，为皮克斯真正震撼好莱坞、甚至全球整个动画电影行业，提供了永不枯竭的能量。

相关文章：

• 在用户需求中找到真正的创新
• 语音应用大爆发
• 苹果的重新崛起
• 触控科技：中国iOS生态的关键势力
• 拉里·埃里森和他的“万能兵工厂”
• 让米老鼠治理公司？
• 乔布斯的隐匿真情
• 乔布斯那些不为人知的事儿
• 更聪明的“听说”
• 好莱坞是怎样玩植入广告的

当我们谈论导演时，我们谈什么？

票房？奖项？代表作？总投资？到底什么才是大导演最喜欢的标签？其实，这些都不是——如何能够持续地创新和发展，才是他们关心的。

今年9月3日，63岁的吴宇森从昆汀·塔伦蒂诺手里接过了威尼斯电影节颁发给他的金狮奖杯之后，一向谦虚的他仍然低调表达了自己的心情：“虽然我拍了一些还不错的电影，但是我真的不觉得我给电影界做了多大的贡献。这真的是个很大的荣誉。”

威尼斯电影节组委会日前发表声明，称吴宇森是“当代电影语言的创新者”。威尼斯电影节主席马可·穆勒评价道：“最近10年中，不论是在亚洲还是在好莱坞，吴宇森的作品为动作电影的表演和剪辑带来了革命性的观念；同样在视觉上，也极具风格化。”

与国际上的一致认可和称赞不同，坚持回归国内拍片的吴宇森要面对的，是一个比以往更加复杂、挑剔的观众群体，和一个比好莱坞和香港都要疯狂的电影产业。

对《赤壁》的褒贬不一并没有吓退吴宇森。这次他又带着新的武侠大片《剑雨》归来，和年轻导演一起接受市场的检验。而接下来的日子，吴宇森会全身心投入新片《飞虎》的筹备工作，影片投资将达到1亿美元，很有可能推出IMAX版本。

63岁的他，从来没有停下过挑战的步伐。   

现实版奋斗

一个家境清苦的孩子，从小怀抱着电影梦，最后成为万人瞩目的大导演。 吴宇森的成名过程，多多少少有点现实版奋斗的意思。作为少数几个能够在好莱坞拥有自主剪辑权、赢得市场尊重的华裔导演之一，吴宇森的成功是把磨灭不掉的生活和心路历程，自如地用电影语言表达出来。

少年时代的吴宇森就酷爱电影，这其中有法国导演让·皮埃尔·梅尔维尔的黑帮片，也有母亲喜欢的《魂断蓝桥》、《绿野仙踪》。在电影《变脸》中， 尼古拉斯·凯奇怕枪击会吓坏敌人的儿子，于是给他戴上了耳机。耳机中响起的 《Somewhere Over the Rainbow》，正是《绿野仙踪》的主题曲。

然而童年刻在他脑海里的远不止这些歌舞片。吴宇森一家人从广州搬到香港，居住在贫民区，流氓、妓女、赌场鱼龙混杂。先是亲身经历了香港历史上最大的石硖尾火灾 ，与几万人一起露宿街头。再后来，又经历父亲去世、母亲一个人养活全家的困苦。现实与梦境相差十万八千里。

这些记忆碎片，都一一展现在电影里。在《英雄本色》、《喋血双雄》和《纵横四海》等一系列吴氏影片中，他用浪漫与暴力、温情与血腥，创造了港产枪战片独特的电影语言，让“暴力”与“美学”这两个原本相去甚远的概念结合在一起。吴宇森说：“这是我最想用镜头来表达出的东西——哲学式的电影，骑士般的主角，也表达了我心中的理想。” ……

流水线下的蛋

1993年吴宇森去好莱坞发展，时值他在香港的辉煌时刻。环球电影公司邀请吴宇森执导尚格·云顿主演的《终极标靶》。全因这个邀请，吴宇森和制片人张家振放下香港的事情，奔赴美国。那时的心情，与其说是去淘金，不如说是去见见世面，想用好莱坞的标准去证明自己的实力。

好莱坞的电影工业，在生产理念上借鉴了汽车工业的做法。每一个零件、每一个环节都可以进行分解组合。所有人都只是电影制作过程中的一个环节，没有任何人可以声称对影片拥有唯一署名权，只有制片人才是影片的主人。

制片公司用签约制把导演、编剧、演员、摄像、美术等优秀的创作人员固定在制片公司，一方面为流水线的生产方式提供了制度保证，另一方面也为制片公司树立起了竞争壁垒。因为处于流水线上的每一个人从事的恰好是自己最擅长的工作。制片人用预算和剧本严格控制成本、进度和人员安排，这个机制几乎成了“均质器”，保证好莱坞每一部影片的质量。

时值47岁的吴宇森开始接受好莱坞电影工业化生产的洗脑。拍摄《终极标靶》的时候，吴宇森需要每天面对环球公司派来的监督员，并随时准备回答对方的发问──“为什么要拍这个镜头？”。对于工作环境的不适应以及电影最终剪辑权的旁落，导致《终极标靶》并没有引起太大的反响。

从那以后，吴宇森开始审视自己。“好莱坞最大的特点是包容，他们能够容纳和尊重来自不同国家的人才。庞大的市场和优秀的人才，使得电影不断改变和创新。”学会如何调集这条流水线上的专业人士为自己的创作服务，是吴宇森学到的第一课。

对于吴宇森这样的导演而言，有一个完善的机制、分工细密的专业团队，出好片子太容易了。1996年拍《断箭》，他尝试按照好莱坞电影生产的套路去创作，初获成功。到了《变脸》，他已经能够很好地适应并利用好莱坞的生产流程，真正找到了东西方世界共同崇尚的 “人道精神”和“家庭观念”，着重刻画人性的善与恶、正与邪。 吴宇森用《变脸》改变了西方人对“英雄”的认识，告诉他们英雄也掉眼泪、说脏话，有血有肉，英雄是人而不是神。

等到再拍摄《碟中谍II》的时候，吴宇森已经游刃有余。他完全掌握了好莱坞动作片的命脉，了解了商业大片的拍摄技术和艺术手法，懂得了如何配合制片人，用商业思维去规划艺术创作。吴宇森毫不费劲地刷新了好莱坞A级商业片的票房纪录。

世界视野与中国特色

既然好莱坞这么好，为什么吴宇森依然在国内“学习好莱坞模式”的浪潮声中，毅然决然回到中国？

好莱坞流水线式的生产保证了产品的质量，但是也遏制了一部分创造力，即使吴宇森通过努力获得了电影的剪辑权，在很大程度上仍然要严格按照制片人与投资方的规矩行事。感觉始终就像《英雄本色》里四哥说的那样：“这里到底不是自己的地方”。留下，充其量只是一个高级务工人员；回来，可以继续当诗人。

在华语地区，吴宇森凭借他的号召力，能够争取到足够多的投资，足够好的演员，和足够大的市场，按照自己的意愿去实现电影的梦想。最重要的是，吴宇森回国后也照样可以找好莱坞的后期制作团队，花着美元去做一次成型的昂贵特效，打造中国式的好莱坞大片。

跟吴宇森合作多年的张家振在评价他时说：“早年的喜剧片时期让吴宇森有各种尝试；《英雄本色》开启了他的英雄片时期，奠定了风格；在好莱坞拍片让他在国际电影界拥有了影响力；而他的第四个阶段是回归华语地区。”

“2003、2004年的时候，我一方面在美国经常看一些中国导演拍摄的电影和电视剧，很讲究，很有艺术呈现，让我感觉到中国有很多很优秀的人才。另外一方面，我也知道华语电影在当年市场并不好，在世界上放映也比较少，所以就有人建议我回来拍戏。”吴宇森说。

2004年，吴宇森回国拍摄《赤壁》。到底要用一种什么样的理念来拍摄这个家喻户晓的故事，实在是一个很难抉择的事情。有人批评《赤壁》不尊重原著，太注重场面而没有体现三国的灵魂，太注重国际口味而忽视了中国传统。

而吴宇森却始终把用世界通行的电影语言说话放在第一重要的位置：“我坚信人类的情感是普适的，而不是籍由文化背景来维系的。在西方被推崇的品德、伦理和友谊观，在东方也是如此。表达方式虽有不同，但我们的情感从根本上是相通的。”

在拍摄《赤壁》之前，吴宇森做了大量的调查，其中有内行、外行，有亚洲人，有西方人。“很多人感觉中国的历史片太过沉重，所以需要往观众喜欢的方向上走。中国电影还没有完全建立品牌，在国际市场上，目前只有动作片能卖座，所以要兼顾动作和文化内涵。”在解释《赤壁》的创作历程时，吴宇森说。

最后，《赤壁》刻意忽略了小说中的大量细枝末节。庞大的剧组成员来自不同的国家，有中国、美国、日本和韩国。这些东西方专业人士在合作中产生了很多碰撞，创作出一部轻松、励志、易接受的《赤壁》。《赤壁》上下两集的票房超过7亿元，在日本和韩国上映后都连夺票房冠军，并创华语片票房纪录。

好莱坞电影尽管看起来五花八门，无所不有，可是它的价值轴心不外乎人道主义、个人主义和民主制度，因此才能够形成具有跨国界、跨民族、跨文化的人性穿透力和大众感召力。正是因为看到和学到了这一点，吴宇森才坚持要用世界语言拍中国电影，用好莱坞的先进技术和制度拍中国式大片。

“电影是无国界的，很多导演说只要中国市场就足够了，这是狭隘的。只有让世界看到中国的电影， 西方的观众同样也能欣赏我们的历史和文化，我们的电影工业才能长远发展，有动力，有支持。”吴宇森说。

创新是机制，更是文化

几个月前，威尼斯电影节主席马克·穆勒来中国，看了吴宇森监制的作品《剑雨》部分粗剪片后，表示很喜欢这个电影，决定把它的展映时间改到9月3日，威尼斯当地时间的周五，这也是电影节传统上的最黄金时间。这个行动是在向吴宇森致敬。

开始外界在质疑，说吴宇森和制片方在做宣传的时候，直接在《剑雨》的海报上打出“吴宇森作品”字样，影片真正的导演苏照彬却被省略。为苏照彬打抱不平的舆论出现。

吴宇森没有特意去回应。只是在威尼斯电影节的发布会上，面对全世界的注目说：“我要讲一下，这个是苏照彬的电影，我监制的成分比较多。” 指责他的人一时哑语。

“魏德圣和苏照彬都是我很欣赏的年轻人，他们剧本写得很动人。我鼓励年轻人写自己的剧本，因为在好莱坞也是这样的。最重要的是看你能表达什么。”吴宇森说。

《剑雨》这部电影，吴宇森只是拍摄了大场面，主要的文戏是苏照彬拍，武戏是另外一个导演。导演苏照彬在面对媒体时说，如果没有吴宇森，就不会有现在的《剑雨》。

把好莱坞的资金、先进的制度和技术带到国内，创造条件让更多优秀的导演有戏可拍，拍得有人看，是吴宇森现阶段最想做的事情。“好莱坞会用一种投资的眼光来看待新导演、新技术。有时候一个年轻导演为了研发新技术需要两三年时间，依然会得到投资。他们不停地有机会接触实践。我们这里不一样。我们有很多有才华的年轻人，机器更是昂贵，但是没有机制和计划去培养年轻人的创新。这一点上，我们最应该向好莱坞学习。”吴宇森说。

学徒制是好莱坞培养电影人才的主要方式，它与好莱坞其他电影制片机制相辅相成。无论是电影编剧、导演、演员，还是摄影师、美术等，都可以通过好莱坞自己的制作方式得到培养。大制片厂时代红极一时的老演员蓓蒂·戴维斯曾深有感触地说道：“那时，每个大电影公司每年都拍五六十部影片，因此每个人有很多的拍片机会。”

这些学徒身处好莱坞浓重的商业氛围中，学习和模仿的是商业上取得成功的电影导演、明星或者编剧。从他们接触电影的一刹那，不是单纯出于内心的创作冲动，还有来自外在的商业压力，电影作为商品的观念已印入他们内心深处。因为有机会快速融入好莱坞大制片公司不停旋转的魔盘之中，这些学徒的专业技能与不停向前的发展趋势迅速结合。这其实是好莱坞不断创新的内在机制。

 2007年，吴宇森培养新导演陈奕利拍摄了电影《天堂口》，虽然票房和口碑都还不算太好，也没有影响他的步伐。2009年，他又监制了李巨源导演的电影《窈窕绅士》、 魏德圣的《赛德克·巴莱》。今年，监制了苏照彬的《剑雨》和梁柏坚的《激荡青春》。

用自己的名誉去给新人背书，肯定要背负来自投资方的压力，并且要解决层出不穷的问题。对于这些，吴宇森却很淡然：“新导演起步都比较难，我们的工作就是说服投资人，让他们相信这些新导演是可以拍出好电影的。有了这个机制，才能产生更多有创造力的电影。”对吴宇森来说，创新其实不仅仅是制度，也是一种文化。这种文化需要有人出来推动甚至做出一些奉献。这也是他在好莱坞感受到的另一种力量。

《剑雨》讲述了一个武功高强的女杀手曾静金盆洗手后，与小镇上纯朴乐观的送信男子结为夫妻过平凡生活的故事。中间的悬念，恰恰在于高手是否能够如愿脱离江湖。吴宇森从小在贫民区长大，自幼就饱尝暴力的威胁，电影和宗教是他摆脱这种恐惧的两大捷径。

功成名就之后，吴宇森虽然一直还在拍大场面，颂扬爱、正义与和平，却少了些刻意，多了几分随意和亲切。就像之前他读尼采，现在看朱德庸的《绝对小孩》。如今他最想做的事情，就是让更多年轻观众看中国电影，让更多年轻电影人有大制作可以参与。从香港到好莱坞，再从好莱坞到北京，吴宇森向好莱坞学到的是技巧、是机制，是方法论；但是他始终考虑的，是中国电影如何走得更远。

相关文章：

• 好莱坞是怎样玩植入广告的
• 制片人的英雄时代
• 皮克斯如何震撼世界
• 詹姆斯·卡梅隆：电影之王

只有他，能制作出世界票房收入最高的两部电影；只有他，敢指着阿诺德·施瓦辛格的鼻子骂娘，而对方却只有乖乖听话的份；只有他，扛着自己发明的摄像机掀翻了整个电影界，引爆了3D技术潮。他是詹姆斯·卡梅隆，一个有着疯狂控制欲的暴君、科技顽童和深情的叙事者。

不只是《阿凡达》，几乎他的任何作品都是个人代表作，甚至是时代代表作：从《异型2》到《终结者》系列，从《真实的谎言》到《泰坦尼克号》，当代电影史上总是有他浓墨重彩的一笔。他知道自己的成功，也懂得自己——“任何男人想成为父亲或丈夫很容易。但这世上恐怕只有5个人能胜任我所做的工作，所以我要一如既往地勇往直前。”

的确，他很容易的结了5次婚，有4个孩子，却始终做着一件事——不断突破电影拍摄的极限。

别说不可能

卡梅隆小时候曾垒过碉堡，尝试发射自制火箭；出于个人爱好，他设计深海潜水器，目前这台潜水器已经能够下潜至3万6千英尺的海底世界，而卡梅隆希望驾驶它去马里亚纳海沟探险。虽然今年56岁了，但他仍痴迷于深海潜水，尤其在得知附近有鲨鱼出没的时候，他总是第一个跳进海中。

如果演员或是工作人员早点知道他的冒险精神，就不会说出像“不可能”、“不可行”等词汇，因为这些将直接导致卡梅隆的震怒和咆哮。他将自己视为独立的局外人，对不能满足他要求的工作人员总是给予毫不留情的抨击。“这就好像大家是同一个战壕里的兄弟，但他却在不停地朝你开枪，即使你可能是唯一能救他命的人。”这是时任福克斯电影公司总裁的Bill Mechanic在《泰坦尼克号》拍摄期间对卡梅隆做出的评价。

因为卡梅隆相信导演应如造物主一样，他说要有光，就必须有光，无论用何种方法；同时他也坚信人类并不会突然进化到一定阶段，然后顷刻间就手拉手唱着世界和平、天下大同。“应该说我相信的是，和平可以通过更高级的军备武力获得。”这两个根深蒂固的理念赋予了卡梅隆作品特有的元素，屡试不爽的电影特效以及对于武器装备、动作打斗的迷恋。

有如1981年的《终结者》，当时的好莱坞并不看好这部过于超前的科幻片，他们认为卡梅隆能做的也就是在演员化妆上更吓人些。而负责《终结者》特效制作的斯坦·温斯顿工作室（Stan Winston Studio）为了满足卡梅隆提出的要求，不得不将仅有5名员工的团队扩充到20人。在当时，CG技术还没有广泛应用，卡梅隆硬是用真人倒模和定格摆拍等手段，完成了生化机器人易容和遁形的特效表演。影片公映的时候观众都被吓呆了。“这是我制作电影的必需，虽然特效制作费用昂贵，但它能让影片精彩纷呈。”从此卡梅隆拍电影再也没离开过特效，并且次次预算超支。

后来与卡梅隆结婚的片中女主角坦言，婚礼当晚她就后悔了——“他就是那个从片场走出来的控制欲极强的导演，而我们都活在他的强大气场包围下，鲜有发言权。”即使在家庭生活中，卡梅隆亦是如此。为拍摄《终结者》第二部做准备，她被要求进行长达一年的无脂节食；由退休特工进行单独训练，直到能够蒙眼拆装武器并用回形针打开手铐。而这一切仅仅因为卡梅隆需要一个异常精悍坚强的女主角，从而让剧情变得更可信。

这种控制欲在水下科幻电影《深渊》（1989）即将开拍之际达到顶峰，甚至变成了决绝。卡梅隆找到当时的福克斯电影公司总裁 Leonard Goldberg讨论影片预算事宜，“我想让你明白一件事——一旦我们开始了这次冒险，影片开始拍摄，就没有什么能让我停下来。唯一的办法就是把我杀死。”卡梅隆就是这么对Goldberg说的。据Goldberg回忆，“当时你看着他的眼睛，然后发现他真的是这么想的。”他是个暴君，轻率地决定自己和他人的命运。

随后卡梅隆将整个剧组拉到了南卡罗来纳州的一个废弃核电站，往蓄水池里放了800万加仑水。剧组每天在水中工作10个小时，连续10周的拍摄共用掉了10500个氧气罐。为了防止水面反光，卡梅隆让工作人员在水面上铺洒黑色细小的聚丙烯塑料泡沫，这些小东西灌进工作人员的鼻子、耳朵和嘴巴里，感染变得异常猖狂。但卡梅隆完全没有停下来的意思。水中的氯水将工作人员的头发眉毛漂成白色，亮蓝色的潜水服被褪成灰色。而Goldberg仅在片场呆了一下午，就得了肺炎。

但卡梅隆却兴致勃勃地用单线程水下对讲机为演员们说戏，他很满意这个设计，所有人的头盔里都有一个扬声器用来接收导演指示，但却没有回传设备能让他们跟导演顶嘴。卡梅隆喜欢这种专制，而演员们不得不自行发明了一套手语用来相互交流。

影片完成时，工作人员将之称为一场“水下的战争”。卡梅隆却仍饶有兴致地到处潜水，并称《深渊》最有价值的部分就是为《终结者2》中液态金属机器人T-1000的特效技术进行了“试水”。1990年，历史上第一部投资超过1亿美元的电影公映了，《终结者2》票房收入5.2亿美元。但更重要的是，卡梅隆将数字技术推向了电影特效制作的主流。

之后，卡梅隆沿袭他素有的“超预算”和“铁腕”作风，拍摄了电影史上最赚钱的《泰坦尼克号》，包揽奥斯卡11个奖项，并向世界证明他也可以是深情的叙事者。在发表最佳导演奖的获奖感言时，卡梅隆毫不客气地将小金人奖杯举过头顶，大叫着“我是世界之王！”(I’m the King of the World!)。

在卡梅隆的电影世界，他就是王，所有人都必须臣服，不同意见无法存在。而命运偶然将这个曾经的卡车司机带入电影界，无疑就是打开了潘多拉魔盒。他蔑视权威，践踏规则，他想要做到的，就没有不可能。

科技狂人

卡梅隆还有不为人知的一个身份──他是火星协会(Mars Society)的一员。这个私密组织的成员还包括一帮科幻小说作家和宇航员。“我们基本上变成了懦夫，”赞同走出地球摇篮进行宇宙探险，甚至殖民其他星球的卡梅隆说，“作为一个社会群体，我们正在变得肥胖和安逸，并失去了应有的锋芒。”

他是认真的。他潜心研究宇宙空间环境和火星知识，甚至设计了火星登陆探测车和挖掘机，并被美国宇航局咨询委员会(NASA’s Advisory Council)奉为座上宾。在国际火星协会论坛上，他和普通观众们坐在一起，并不停地做着记录。他甚至不惜派出专业的摄影团队在他不能出席火星研究讲座的时候进行全程录影，以防止错过任何最新信息。

在着迷于火星的同时，卡梅隆1994年还完成了一个有关外太空探索的剧本，这就是《阿凡达》的雏形。与此同时，卡梅隆结交了很多宇航员朋友，他甚至前往俄罗斯进行了一系列太空生存训练。并打算在国际空间站呆上30天，进行太空行走，同时将一切经历拍摄成3D电影。他甚至想着返回地球的时候搭乘美国宇航局的太空飞船或许更顺路。

剧本完成之后，潘多拉星球的许多细节都在卡梅隆的心中慢慢清晰起来，但他却迟迟没有开拍《阿凡达》。因为他在等，等科技追赶上他强大想象力的步伐。他不止一次和别人兴高采烈地说起潘多拉星球，说起3D技术。但显然，卡梅隆超前太多。2000年他终于愤怒地决定不等了，要自己发明一台3D摄像机。

卡梅隆找来拍摄《深渊》的摄像师文森特·佩斯（Vincent Pace），共同研制3D摄像机。当时佩斯已经拥有了一家自己的摄影器材租赁公司，对于卡梅隆的提议他十分感兴趣。因为他们都对当时几乎和洗衣机一样重的3D摄像机深恶痛绝，所以卡梅隆给佩斯提出的要求是做“轻便、低噪音并能在2D、3D间自如转换”的摄像机。

这项研究发明花费了至少1200万美元，大部分是卡梅隆自己掏的腰包。好莱坞有句老话：永远别用自己的钱拍电影。但卡梅隆认为，如果发明成功，它不但能用来拍电影，而且将加速3D技术的发展，并推动院线升级，还能把人们从影音设备越发完备的起居室拉回到电影院。与这些相比，1200万美元不值一提。所以他和佩斯破釜沉舟地潜心研究3D拍摄系统(Fusion Camera-3D System)。

他们专门从美国飞往日本索尼公司研发总部，说服索尼将自家专业级高清摄影机的镜头和图像传感器从处理芯片中分离出来。这样，庞大的CPU就可以通过缆线与镜头相连，摄影师也就不用再对付450磅重的传统3D系统，而仅需带着50磅的双镜头系统。

索尼同意改装一系列产品，佩斯与研发工程师耗时3个月才对拍摄所需的16台摄像机完成了改装。这16台摄像机分别为8台Sony HDC-F950和8台Sony CineAlta F23，两两组合成8套双机的3D拍摄系统。不过与其说每一部3D摄像机是将两个机器拼接在一起，不如说是通过复杂技术“重新制造”出一台拥有两个镜头的3D摄影机。

卡梅隆拿到新机后十分兴奋，佩斯建议可以找演员来试拍一段。但卡梅隆却有更好的主意。他要求佩斯将设备装在一架租来的二战时期P-51战斗机上，然后把佩斯送上了一架B-17轰炸机。随后卡梅隆跳上P-51，坐到机师座位后，开始拍摄飞行过程中P-51飞行员用12.7毫米口径的机枪扫射佩斯所在的B-17轰炸机的场景。“这是我第一次明白他所谓的‘测试’，”佩斯说道，虽然经过《深渊》的拍摄合作，但显然他现在才真正了解到卡梅隆除了是个暴君式的导演，还绝对是个科技狂人。

为了进行更多“测试”，卡梅隆上天下海，接连拍了两部海底纪录片——《深海幽灵》（Ghosts of the Abyss）和《深海异形》(Aliens of the Deep)。在拍摄《深海异形》时，由于拍摄地点在与“人们预计地外生命环境”极为类似的海底火山口，卡梅隆极其专业地拉上了美国航空航天局（NASA）和寻找地外文明研究所(SETI) ，他很享受地与专家们共同进行水中探险。在16个月的拍摄过程中，卡梅隆和他的团队在太平洋和大西洋上的10处潜水点下潜40余次。

等到《阿凡达》开拍的时候，这位科技狂人又创造了新的纪录。他指挥的2000多人的制作团队，其中数字工程师超过800人，动用了4万个CPU。而相比之下全剧组有对白的演员仅有37人。

为了采集演员面部更多的细微表情和数据，卡梅隆和来自Weta Digital的动画指导里奇·巴恩汉姆制造了一套脸部捕捉头戴设备。这个设备的核心是一个离演员脸部只有几英寸距离的微型摄像头。它的广角镜头能记录下演员脸部最微妙的表情变化：从眨眼睛、抽鼻子到皱眉毛，以及下颌、嘴唇、牙齿和舌头的互动。从头戴设备采集到的表情信息生成了演员脸部的数字架构，经过一系列的规则运算后，纳美族人就拥有了栩栩如生的表情。

正是这个特殊的创新设计，让《阿凡达》的虚拟技术达到了新的高峰，把过去大骨骼大肌肉的动作捕捉和模拟，推进到了“面部小肌肉”的层面。当然，这对演员的表演水平也提升了一个层次──不同于以前让计算机表演然后演员配音，这次演员要非常投入地把细微的面部表情表现出来才可以。

这并不是一件容易的事情。在占地28万平方英尺的摄影棚内，当你看到一群演员身着满是金属圆片的动作捕捉服、头戴插满电线的动作捕捉盔、对着鼻子前面的“灯泡”怒吼、然后在灰色的木挡板前骑着起重机打打杀杀，你能不当场笑喷已经是奇迹。

不过在卡梅隆的眼中，这就是那个遥远而又真实的潘多拉星球。

精明的创业者

虽身为完美主义的艺术家和科技狂人，但卡梅隆从来没有忘记过资本的重要，他从不介意别人批评自己总是拍商业片，甚至觉得这是在增加自己的口碑。因为他知道自己的每一个梦想都需要有人支持才能实现，他的每部电影都是一次创业，都需要资本、团队和社会关系。

与所有创业者面对的残酷事实一样，这些要素往往只会因为你的历史成就而追随你，但只要你摔倒过一次他们就会以“光速”离你而去。卡梅隆在回忆游说20世纪福克斯电影公司为《阿凡达》投资时说：“我知道如果电影失败了，我将一文不值。一夜成名或一败涂地──这行就是这样。”

虽然20世纪福克斯电影公司曾是《泰坦尼克号》的共同投资方，知晓卡梅隆历来大投入大产出的制作方式，但面对电影界新兴的3D科技，福克斯在卡梅隆的提案面前犹豫了。实际上，2005年福克斯公司对《阿凡达》兴趣不大，只是出于对这位金牌导演的认可（或者说是恐惧）又不好严词拒绝。最终同意拿出1000万美元让卡梅隆拍摄一段样片。

卡梅隆很通情达理地欣然接受，拿到钱后立刻将一个28万平方英尺的飞机仓库整修成了摄影棚，并进入实验阶段。2005年10月，卡梅隆为福克斯高层放映了一段制作完成的样片，“他们眼前一亮，终于明白了我一直想做到的是什么。”卡梅隆这种说法多少有点粉饰的嫌疑。实际上福克斯除了觉得样片很“炫”之外，更多的是对过于冗长的剧情和巨额预算提出了质疑。

作为艺术对商业的妥协，卡梅隆将几个角色合并，以减少开支；并保证如果《阿凡达》没有回本，自己酬劳减半并削减应得影片销售分红。但是直到2006年年中，福克斯仍认为预算过于庞大。这时，卡梅隆知道要增加自己的筹码了。

卡梅隆一转身就找到了迪斯尼──这个曾经帮助卡梅隆制作过《深海幽灵》和《深海异形》两部3D纪录片的电影公司，这或许早就在卡梅隆的盘算中了。卡梅隆邀请迪斯尼电影工作室总监Dick Cook观看了一段试片，对方表示出极大兴趣并希望合作。当然，这只是一个戏剧性的插曲，因为当福克斯公司闻听消息后，第一个跳起来反对。福克斯高层对此的评价是：“我们从来都没想过要放弃这部片子。”

但是《阿凡达》太贵了！福克斯咬牙跺脚所出投资金额还不到预算的一半，最终还是在全球范围内找到其他几家合作投资商后才让卡梅隆心满意足的开工。对此，20世纪福克斯的拥有者——新闻集团掌门人默多克自我安慰地称：“我们视所有影片制作为一项危险的游戏，所以我们尽可能地降低风险和投资。而对于《阿凡达》我们下注更少。但由于拥有大多数发行权和其他版权，如果影片成功了，还是福克斯能够赚最多的钱。”

2006年10月，福克斯决定投拍《阿凡达》。之后，卡梅隆放在福克斯高层办公室门前数月的交通红绿灯，也由黄变绿。卡梅隆终于不用再去参加各种各样的会议，一遍遍阐述自己的电影构想，解答各种质疑──虽然他曾经很耐心，但那不过是必须的手段而已。

处心积虑12年的《阿凡达》，当然也是一如既往地严重超支——整部影片80%的制作成本在于数字设备的投入和使用上，影片特效镜头有3000多个。但卡梅隆对此不无炫耀地说：“我们数过，2个半小时的电影只有15个镜头没有使用特效。你看杰克脸上的小痘痘，那也是特效！”

不管有多少演员称他暴君、有多少助手说他是疯子、有多少投资人咒骂“他拿了再多的钱也会继续超支”，在《阿凡达》全球电影票房超过16亿美元之后，在卡梅隆毫无意外地摘得金球奖之后，他又成了万众喜爱的王者。

顺便说一句：现在佩斯的摄影器材租赁公司生意火爆。根据影片拍摄难度不同，租用3D摄像机的价格已经飙升至140万美元到300万美元不等。随着3D作品如雪崩般地涌现，由卡梅隆和佩斯共同拥有专利的3D摄影机已经在帮他们收回最初的投资并开始盈利──这个精明的家伙！

不安全感是伟大的源泉

赵杏｜编译

Q以前想过《阿凡达》会引起这么大的轰动吗？

A没有想到。首先，在电影评论界能取得成功是我没有想到的。我本以为《阿凡达》只会在科幻小说界成为焦点。其次，是商业上的成功，我们实在是花了太多钱，当初想着要能赚些钱就好。

Q花了这么长时间和2.3亿美元，你是不是一直相信大制作一定能成就伟大的电影？

A2.3亿只是最初预算的一个大概数字，我也没有具体准确的数字。如果电影公司想宣布它的具体数字来体现大制作，没问题。其实我们在电影营销上已经做得足够精明了。我们引入了一批广告合作商以减少投资方的宣传成本，像麦当劳、零度可乐、LG和松下等等。但是即便如此，我们至少要达到7.5亿美元的票房收入才能保证盈利。而我们也知道这部影片的弱点：没有明星，也就是没有我们通常说的号召力；并非改编自任何文学作品，所以公众认知有限。我们就是从零做起。

但我深信，如果有足够长的时间，足够多的预算，制作出一部伟大电影的概率其实是很高的。如果你能吸引全球观众，超越语言障碍、文化差异，着重于表达人类情感和人类的想象力，那么这就是突破，就会成为焦点，无论它意味着什么、代表着什么。我觉得《阿凡达》做到了。

Q有评论说《阿凡达》里的战争是在影射一些东西，比如伊拉克战争。

A这个剧本是在伊拉克战争开始前写的，但这么理解也很好。在第一稿的时候，我一直在影射殖民时代的美国和越南战争。毕竟，人类历史就是一连串的侵略。一个族群侵略另一个，军队武力镇压失败者并毁灭他们的文化。而我们在影片里看到的就是这些，但我们是从被侵略者的立场去看的。所以任何觉得战争是正确的、符合道德的人，也应该去换位思考一下被这样一场势不可当的战争侵略是什么滋味。

Q有人说你在工作现场就是个疯子、狂人，你怎么看待这种评价？

A有人替我解释说那是执著和激情，对我而言，这是职业道德。可能是因为我总觉得自己不够好，缺乏安全感。有那么多我自小景仰爱戴的导演现在还在拍电影，他们的作品又是那么的伟大，而我总想要和他们一争高下。所以我总是逼问自己是否把每个细节都考虑到了，是否能拍出更好的画面。这种不安全感对于一名艺术家来说是有益的。

Q之前你就认定自己会成功吗？你认为这是命运的选择还是偶然的机遇？

A正如那句老话：“工作越努力，人生越幸运”。我认为从长期来看，机遇并不是一个决定因素。但从短期而言，在正确的时间和正确的地点，机遇就是个利好因素。但即便机遇降临，也是要有慧眼来辨识它抓住它，因为它总是稍纵即逝。

还有很多有才华的人并没有美梦成真，因为他们太过多虑，或是太过谨慎，而不愿迈出这一步。当然也有人因为选择了错误的时机，或是没有足够的才华与能力去完成梦想，最终落得整日烂醉、贫困潦倒。

Q从卡车司机到电影界的“世界之王”，这种“美国梦”式的经历对你来说意味着什么？

A首先，作为一个加拿大人，在我的成长过程中对“美国梦”一直都充满着消极蔑视的意味，因为它是某种文化帝国主义。但17岁之后我逐渐有了些新的理解，比如美国人和加拿大人都经历过开垦荒地的时期，而不是像法国人或是意大利人活在几千年的辉煌荫庇下。

“我们创造我们需要的，我们没有源远流长的文化积淀，我们仅有我们自己。”──我很喜欢这种观念，你是自己命运的主人，无论你是否知道自己在做什么。

相关文章：

• 宜家：线上打造完美卧室
• 好莱坞是怎样玩植入广告的
• 3D电视的伪高潮
• 科技能改变电影吗？
• 制片人的英雄时代
• 皮克斯如何震撼世界
• 吴宇森:向好莱坞学什么？